Kunsten å vere kreativ

Kjersti Horn er regissøren som kastar seg ut i det eine halsbrekkande prosjektet etter det andre. No er ho husregissør ved Det Norske Teatret, og aktuell med Kven drap far min og Raskolnikov.

Framsyningane hennar er gjerne store, konseptuelle og dei kjem tette som hagl – og trass i at ho sjølv påpeikar at det «kan gå på trynet av og til», så vart ho i år likevel nominert til Heddapris i regi for framsyninga Arv og miljø – ei framsyning som òg vart nominert i kategorien Årets framsyning.

Så ja, det kan sikkert gå på trynet. Men som regel går det ganske bra.

Kan du fortelje litt om korleis prosessen begynner for deg?

- Eg les og les og les og håpar at det skal dukke opp noko som eg kjenner at eg MÅ gjere. Ofte begynner det med eit bilete eg får i hovudet, til dømes ein skodespelar som er heilt aleine i eit rom. For meg er det viktig å ta vare på innfalla. Eg likar ikkje å bli for teoretisk i førebuingane, det drep kreativiteten.

Frå dramatiseringa av Édouard Louis´ roman Valdens historie, som hadde urpremiere ved Det Norske Teatret i 2018. Foto: Gisle Bjørneby.

I Arv og miljø er det berre ein skodespelar på scenen gjennom heile framsyninga. Dei andre skodespelarane står i eit anna rom, og spelar framfor eit kamera, som live-overfører bilete til scenen. Filmgrepet er noko som går igjen i mange av Kjerstis framsyningar, og i Raskolnikov, som har premiere på Scene 3 i august, går ho enda lenger.

- Eg har lenge hatt lyst til å lage teater utan skodespelarar i rommet.

Korleis er det mogleg?

- Det skjer på den måten at publikum sit i salen på heilt vanleg vis. Men i staden for levande kroppar, er det eit stort lerret på scenen. Skodespelarane er i naboromma, der dei spring rundt og spelar ut heile historia om Raskolnikov framfor eit kamera. Det er eit heilt vanvettig opplegg eigentleg, eit heilt ubegripeleg samansurium av parykkar og leidningar og bartar og skjegg – eit kaos utan like. Det rare er at dette tullballet faktisk kler Dostojevskijs roman ganske godt. Det er noko med kombinasjonen av humor og alvor som vekker noko nytt i teksten. Det er noko litt vekebladaktig over boka – ho vart jo faktisk først publisert som føljetong.

Ein skulle kanskje tru at dette grepet – altså mangelen på skodespelarar på scenen – kunne ha ein distanserande effekt?

- Eg opplever faktisk det motsette - kameraet opnar for høgare grad av teatralitet. Det er noko litt tryllekunstaktig over det heile. Når ein ser korleis skodespelarane jobbar med å formidle denne kompliserte historia frå 1800-talets St. Petersburg inne på eit moderne toalett, på eit rekvisittkontor eller i korridorane rundt Scene 3, får ein kjensla av at dei verkeleg har noko viktig på hjartet. Dei praktiske utfordringane blir så store at dei er umoglege å kamuflere. I staden blir dei ein viktig del av det kunstnarlege uttrykket.

Motstanden blir viktig?

- Ja, på eit vis. Det er ikkje alltid store budsjett og straumlinjeforma prosessar er det som skal til for å lage spennande teater. Misforstå meg rett: det er herleg med gode rammer. Det vil vi alle ha. Men gode rammer er ingen garanti for godt resultat. Og nokre gongar er det slik at avgrensa ressursar, slik ein for eksempel har på Scene 3, kan tvinge fram fantastisk morosame løysingar som ein aldri ville ha greidd å komme på, viss ein hadde hatt budsjett til å bygge opp ein by på scenen. Eg trur alle regissørar har veldig godt av å jobbe på Scene 3 ein gong i blant.

Frå Farvel til Eddy Belleguele, som hadde premiere på utestaden Jæger i 2015 med Emil Johnsen som einaste på scenen. Foto: Chris Erlbeck.

Kjersti har meir truverd enn dei fleste når ho snakkar om korleis takle avgrensingar. Sjølv ragar ho berre 129 cm over bakken. Og kanskje er dette noko av årsaka til at ho er så god til å løyse praktiske utfordringar på kreative måtar. Ho leiter, forskar, blir ofte overraska, men aldri redd. Verkar det som.

Du verkar som ein veldig uredd regissør. Kva skremmer deg?

- Frykta i seg sjølv er noko eg er redd for. Frykt smittar, og ein produksjon kan bli totalt handlingslamma viss frykta begynner å gripe om seg. Eg meiner det å skape tryggleik er teatersjefens aller viktigaste jobb. Alle vi nye generasjonar teaterarbeidarar har ansvar for å fjerne frykt. Heldigvis har eg halde på såpass lenge no at eg kan lene meg litt på erfaringa, men eg kan framleis bli redd når nokon tydeleg prøver å plassere ansvar hos meg, kommentarar av typen «Det er jo du som er regissøren, kva tenker du?» Eg kan ikkje fordra den konservative tankegangen om at regissøren alltid har svaret – det er rett og slett feil. Eit av dei beste råda eg fekk i utdanninga mi kom frå Eva Dahlmann. Ho sa til meg at når du kjem inn i prøvesalen, skal du vere den dummaste av alle.

I Raskolnikov blir heile framsyninga filma av skodespelarane og strøyma live til salen. Publikum opplever det heile på ein skjerm. Verkemiddela elles er enkle. Foto: Dag Jenssen.

Kjersti er utdanna på Dramatiska Institutet (DI), sidan 2011 kjent som Stockholms Konstnärlega Högskola. Her møtte ho fleire som skulle bli viktige samarbeidspartnarar for henne, både kunstnarleg og privat. Erik Hedin, som gjekk ut av DI same år som Kjersti er både lyddesignar på mange av framsyningane ho har laga, samt far til hennar fire barn. Sven Haraldsson er scenograf, og ein sentral kunstnarleg samtalepartnar gjennom mange år.

Kva er skilnaden på svensk og norsk teater?

- Det er ganske store skilnader. På DI fekk vi ikkje opplæring i Stanislavskij, noko som framleis er regjerande metode i den norske teaterutdanninga. I staden vart vi oppfordra til å utvikle våre eigne metodar. Det er eigentleg ganske brutalt, for ein kan jo faktisk risikere at ein ikkje får til noko som helst gjennom heile utdanninga. Eg meiner det svenske teateret er meir orientert mot samtida enn det norske. På skulen fekk vi ikkje lov til å jobbe med klassikarar i det heile tatt – berre nye tekstar.

Kva kjem desse skilnadene av, trur du?

- Eg trur noko av det handlar om at svenskane har Suzanne Osten. Svensk teater er sterkt prega av tradisjonen etter henne. Ho opna for heilt nye måtar å vere kreativ på. Ho er også mykje av årsaka til at svenskane har satsa så mykje på barneteater, dei lagar verkeleg teaterkunst for barn. Mange svenske regissørar og dramatikarar har fått innpass i teateret via veldig ambisiøst barneteater. I Noreg er det heilt motsett: lagar du barneteater er du død. Elles er det svenske teateret enda meir hierarkisk og autoritært enn det norske. Eg jobba sjølv veldig mykje på Statsteatrern under Benny Fredriksson. Det var eit teater med ekstremt høg produksjonshastigheit og mykje nytt heile tida – smart på ein måte, fordi det å ha så mange prosjekt gåande på ein gong betyr mindre risiko for teateret. Eg var heldig og fekk store sjansar på Statsteatern da eg var kjempeung, noko som har betydd enormt mykje for meg.

No er du ein av fire husregissørar på Det Norske Teatret. Kva tenker du om det?

- Eg er veldig begeistra og synest det er kjempegøy å komme til eit nytt hus. Eg har jo jobba på mange teater, og ofte er det ein slags kjærleikssorg kvar gong ein reiser frå eit teater. Det er herleg å vite at ein skal bli ei stund! Det Norske Teatret er dessutan eit veldig vitalt hus, med høge ambisjonar og låge skuldrer – det passar mitt temperament perfekt. Mange teaterhus er prega av litt treig materie, det kan bli litt vel slow-food-aktig for min smak. Eg gler meg til å vere ein del av dette sterke korpset av regissørar, og ser fram til å delta i den interne kunstnarlege dialogen på huset!


TEKST Ingrid Weme Nilsen, dramaturg FOTO Siren Høyland Sæter