Skrift og sak
- om Bertolt Brecht

Då eg var tolv år, skulle eg på teater for første gong. Onkelen min var skodespelar på Riksteateret, som gjesta Oslo med Bertolt Brechts Det gode menneske frå Sezuan. Tre gudar, onkelen min spelte ein av dei, reiser ned til jorda for å sjå korleis menneska har det. Det står dårleg til. Dei svik og bedrar, stel og lyg, og ingen vil gi gudane husrom. Berre den prostituerte Shen Te. Før gudane drar heim, gir dei henne ein butikk som takk for gjestfridomen så ho skal sleppe å prostituere seg. Men Shen Te er for snill til å drive forretning. Den som ikkje kan betale, får likevel varer, Shen Te har ikkje hjarte til å seie nei. For å redde forretninga si må ho dikte opp ein slem fetter. Ein gong i veka kler ho seg ut som han og driv nådelaust inn pengane sine:

Dei gode
kan ikkje vera gode lenge i vårt land.
Å, gudane hjelper ikkje…
For å få seg eit måltid mat
treng ein den råskap som skal til for å grunnlegg eit rike. (1)

Eg gjekk ut i den våte og mørke haustkvelden som anga av fuktige løneblad, oppløfta av den kunstnarlege opplevinga, skaka av spørsmålet: Er det slik det er fatt i verda, at det ikkje er mogleg å vere god? Kva skal vi då gjere?

Eg fekk ikkje sove om natta og ikkje den neste, også om dagen gjekk eg omkring som i svime. Heilt til no har eg trudd at det var møtet med teateret og litteraturen som sette meg ut, at den sterke reaksjonen peika framover mot virket mitt som teater- og litteraturmenneske. Men ved nærare ettertanke, og når eg hentar opplevinga fram att, trur eg snarare det var det politiske som skaka meg, det vil seie, innsikta i kor uløyseleg lidingas problem er. Nauda som samfunnsspørsmål blei ikkje snakka om heime, på skolen eller andre stader, at ho kunne vere eit resultat av korleis verda var organisert, hadde ingen fortalt meg, hadde eg aldri tenkt på og ville eg ikkje tenkje på, men eg klarte etter dette ikkje å la vere. Eg trur eg vil seie det så sterkt som at møtet med Bertolt Brecht gjorde meg medviten som samfunnsmenneske.

Då vi om vinteren skulle skrive norskoppgåve om ein forfattar, valde eg Brecht. Lærarinna visste ikkje kven han var, men det gjorde jo ikkje eg heller nokre månader tidlegare. Ho sjekka det tydelegvis og kom til norsktimen med bekymra mine. «Han er kommunist», kviskra ho, redd for at andre elevar skulle høyre ordet, - det var i starten av syttiåra. Men eg hadde ikkje forstand på å vere redd for kommunistar. På det knøttvesle skolebiblioteket fanst det naturlegvis inga bok av Brecht. Eg måtte til Deichman i sentrum, der hadde dei, i tillegg til Det gode menneske frå Sezuan, Tolvskillingsoperaen og ei samling teaterteoritekstar.

Eg lånte alt, drog heim og opna Tolvskillingsoperaen, mentalt førebudd på å bli rørt som i teateret, men det skjedde ikkje, og det var i grunnen ei lette. Sjølv om også dette stykket handlar om kor vanskeleg det er å opptre anstendig i eit urettferdig samfunn, var det fullt av forløysande frekkleik, frivolitet og songar med titlar som «Balladen om det seksuelle slaveri» og «Hallikballaden», særleg likte eg Peachums «Morgonkoral» (2):

Inspirert av salmediktinga, som eg sjølv var så glad i, men med eit innhald som opplagt ville avsløre det hyklerske i den kristne moralen, eller rettare sagt, dei som tok han til inntekt for seg for å verke som betre enn andre; kristendomslærarinna, sanitetsforeiningskvinnene som dominerte nabolaget, dei skinnheilage tantene mine som mor mi ikkje torde å stå opp imot. Så frigjerande!

Eg las teaterteorien om verfremdungseffektar, oppretta Tåsen teater og sette opp Den onde mannen fra Nordberg, ein opprørsk affære med mange innlagde viser. Særoppgåva hadde lærarinna liten sans for, eg fekk G-.

Slik hadde det seg at då eg nitten år gammal blei invitert ut av han som skulle bli ektemannen min, på noko han ironisk stava «åpera» og stykket viste seg å vere Tolvskillingsoperaen, fekk eg overtaket og begynte straks på oppsedinga. Påpeika at han, NHH-studenten, hadde ledd på feil stad og ikkje forstått stykket sin brodd mot slike ambisiøse unge menn som han sjølv. Så begeistra for nettingstrømpene og den raude trutmunnen til Sjørøvar-Jenny at han ikkje hadde fått med seg viktige setningar som: «Kva er ein dirk mot ein aksje? Kva er eit innbrot i ein bank mot grunnlegging av ein bank?» (3)

Ja, han var av den type menn Brecht omtalar slik: «Dere vil ikke ha fremskritt, men forsprang.» (4)

Men å forandre menneske ved hjelp av dikting er vanskeleg, det har både Brecht og eg erfart. Ekteskapet tok slutt og revolusjonen kom ikkje, men Brecht forandra iallfall teaterhistoria og mi historie. Han vekte samfunnsengasjementet mitt og vekker stadig dei unge, og sånn sett verkar diktinga hans etter føremålet, om ikkje i den graden han hadde håpt. Han søkjer å gjere lesaren merksam på uretten og det urimelege i verda, ikkje med peikefinger, men med vidd, brodd og overraskande annleistenking. Tar parti med dei undertrykte mot undertrykkarane og oppmodar oss til å gjere det same. At han sjølvsagt og slagferdig tala makta midt imot appellerte også til det unge mennesket frå Tåsen.

II

Brecht formulerer komplekse politiske problemstillingar på ein pregnant og forståeleg måte, og med eit alvor som gjer inntrykk. Når han skriv at «Først kommer maten, siden vår moral» (5), er det ikkje berre godt uttrykt, men rommar ei sanning han bokstaveleg tala hadde erfart, skulle eg erfare, då eg omsider begynte å arbeide meg gjennom biografien hans. Det same kan vi seie om fleire av devisene hans, som den før nemnde om at gode menneske ikkje lenger orkar å vere gode. Den finst i mange variantar i forfattarskapen. I eit dikt heiter det: «Nei, vi som ville jevne jorden for vennskap kunne selv ikke være vennlige.» (6) Ein annan stad: «Det er vanskelig å være god, når alt er så dyrt.» (7)

Det er variasjonar over ei innsikt eller eit postulat, vel sjølv, som ligg til grunn for så å seie alt han skreiv, og som etter mi meining framstiller eit reelt menneskeleg og samfunnsmessig dilemma. At Brechts framlegg til løysing, ein kommunistisk revolusjon, har vist seg ikkje å vere den rette, fjernar det ikkje.

Ofte er han i overkant polemisk og stilisert, eller «gestisk» som han sjølv kalla forma si, som i to replikkar frå det første skodespelet hans, Soldaten til generalen: «Skulle min kropp råtne, for at din ide skal triumfere. Er du full?» Og: «Menneskets uendelige ensomhet gjør at selv fiendskap er et uoppnåelig mål. (8)

Eller mot slutten av trettiåra:

«Regjeringene skriver fredsavtaler.
Lille mann:
Skriv testament!» (9)

Dette tidvis slagordprega ved diktinga hans er brukt mot han; det blir hevda at han både forenklar og frir. Det kan ha noko for seg, men viktigare enn slike innvendingar mot forma, er at spørsmåla han arbeidde med, er livsavgjerande og like aktuelle no som den gongen eg oppdaga han. Økonomien kollapsar i Sør-Europa og dei rike held fram med å vere rike eller blir rikare, mens dei fattige betalar. Og politikarane opptre som om kollapsen var uunngåeleg som ein naturkatastrofe og med formuleringar som tåkelegg ansvarsforholda så dei hardast råka ikkje veit kven dei skal rette harmen sin mot. (…)

At Brecht har stor tru på kva kunstnaren har å seie for samfunnsutviklinga er også utfordrande for ein forfattar, tenk om han har rett?

Som barn blei han lært opp til å gi ordrar og ha tenarar, skriv han, så fann han ut at han ikkje likte sin eigen klasse og allierte seg i staden med dei lågare lag, då fekk han bruk for overklassekunnskapen. (…)

Kva for ansvar har den som har vakse opp i gode kår, har økonomisk handlingsrom, har fått ei utdanning og dermed innsikt i makt- og samfunnsforhold og i tillegg sit inne med kunstnarlege evner?

Ingen kan krevje at forfattaren skal skrive eksplisitt politisk, ingen kan krevje noko som helst av kunsten, men det er eit for lite påakta og for meg stimulerande faktum, at den alltid har bidratt til å forandre samfunn, på openbart eller subtilt vis. Derfor held makta også eit engsteleg auge med den. Dette burde vi vere medvitne om og nytte oss av, tenkjer eg, kva fryd ville det ikkje vere å få den til å skjelve i skjørta, slik Brecht formådde. Det er dessverre langt igjen for min del, men av Brecht lærer eg å vere uthaldande og listig …

Den enkelheita Brecht la vinn på kan bli illustrert med diktet «Hjulskift», som med eitt enkelt bilde fangar opp ei alminneleg, men avgjerande menneskeleg erfaring:

Jeg sitter i veikanten.
Sjåføren skifter ut et hjul.
Jeg liker meg ikke der jeg var.
Jeg liker meg ikke der jeg skal.
Hvorfor ser jeg på hjulskiftet
med utålmodighet? (11)

Noko av fascinasjonskrafta handlar paradoksalt nok om at han ikkje vil fascinere som avsendar. Han er først og fremst opptatt av saka, å betre tilhøva mellom menneska på jorda, altså etter eiga utsegn, og eg trur han, det er truleg ein føresetnad for å like han. Likevel høyrer det med til sakskomplekset at den slags usjølviske opprørarar alltid har fascinert kvinner, også meg. Men eg lar tvilen komme han til gode. Til ein redaktør for eit utval av dikta sine skriv han: «Men det er også fare for at disse diktene skal beskrive meg og det er ikke derfor de er skrevet. Det er ikke her spørsmål om 'å lære dikteren å kjenne', men verden og de menneskene som sammen med ham prøver å bruke og forandre verden.» (12)

Og han lukkast i den forstand at lesaren ikkje blir synderleg interessert i biografien hans, barndommen hans, slik ein gjerne blir når ein blir opptatt av ein kunstnar, men i innfallsvinklane hans til komplekse samfunnsmessige problemstillingar. Til ein som skal omsetje han, skriv han: «Jo mer du fremhever visse dikt, linjer eller standpunkter desto bedre». (13) Og: «Når dikt oversettes til et fremmed språk, tar de mest skade ved at man søker å få med for mye. Man burde kanskje nøye seg med diktets tanker og diktets holdning». (14)

Forma er altså ikkje det primære hos Brecht, men saka. At sakstilhøvet er slik at han må utvikle eigne former for å fremje det, er noko anna, det gjer han til ein særskild formprega diktar, men saka står i sentrum. Om han er forfengeleg på andre område, er han det tilsynelatande ikkje som diktar, han vil at dikta skal verke, ikkje imponere. I den grad han søker heider, skriv han, «er det fordi en berømmelse vil gjøre at han når flere med budskapet: Forandr verden: den trenger det!» (15)

Det er ofte sagt at kunsten til den kunstnaren som har ein tydeleg bodskap vil li under det, særleg om bodskapen er dagsaktuell og politisk. I Brecht sitt tilfelle gjer den etter mi meining ikkje det. Dei høge krava han sette til seg sjølv om å levere noko som kunne bidra til betring, om å avsløre makta og det økonomiske systemet sine slagsider og å presentere funna sine på forståeleg, gjerne også underhaldande vis, og på same tid på ein kunstnarleg forsvarleg måte – og den veldige innsatsen han la ned for å greie alt dette, gjorde at han greidde å utvikle ei stemme som fornya teateret og poesien og som eg trur vil overleve sjølv om den frå begynninga av var og stadig er sårbar overfor politiske konjunkturar.

(…)

Sinnet og fortvilinga over den politiske situasjonen, forståinga av alvoret og den rimelege kjensla av at det handla om død eller liv, no eller aldri, kan det vere vanskeleg for ein nolevande norsk forfattar å setje seg inn i. Sjølv om dagens utfordringar er store nok, kjennest dei ikkje dramatiske på same vis, noko som kanskje er dramatisk i seg sjølv? Vi ser iallfall få teikn til ein liknande desperasjon på kollektivet sine vegner i samtidslitteraturen. Det kan skuldast mange forhold, men når ein set seg inn i den perioden Bertolt Brecht levde og verka i, blir det lettare å forstå haldninga og handlingane hans.

Etter gymnaset begynte han på medisin, blei innkalla til lasarett-teneste og kom til å stå overfor nokre av dei mest lemlesta og øydelagde offera for første verdskrigen. Ei erfaring som nok var med på å utvikle den sida av han som nokon vil kalle kynisk, i synet på kva menneske er i stand til å gjere mot kvarandre og på kva offer ei reell betring av tilhøva vil krevje. Han blei det vi kan kalle ein militant pasifist.

Tjue år gammal skreiv han diktet «Legenden om den døde soldat», i ei enkelt folkeviseform som er så typisk han. Om ein død soldat som på befaling frå keisaren blir graven opp att, erklært kampdyktig, send til fronten for å døy og bli gravlagd for andre gong. Same år skreiv han det første skodespelet sitt, året etter blei han fast teaterkritikar i eit kommunistblad og begynte å skolere seg i marxisme. Allereie som 25-åring var han så utvitydig radikal og namnet hans så kjent at då Hitler gjorde sitt mislukka putsch i München, stod namnet hans på proskripsjonslistene til nazipartiet. Brecht visste det og var klar over at den politiske kampen ville bli ført med den råaste og mest omsynslause valden.

I likskap med dei fleste av dei store europeiske kunstnarane som opplevde første verdskrigen på nære hald som unge, reagerte han ved å bli revolusjonær. Krigen hadde ført til ein mistillit til det beståande. Alt som hadde gjort denne totale katastrofen mogleg, måtte brytast ned før noko nytt kunne oppstå. Det var dei nye ismane si tid, som til saman utgjorde den historiske avantgarden; dei som går framom hæren for å sjekke ut terrenget.

(…)

I Tyskland blomstra ekspresjonismen, sidan «den nye saklegheita». Begge retningane påverka Brecht, som gjekk med reformiveren til teateret. Han hadde lenge irritert seg over korleis publikum i dei konvensjonelle teaterhusa fullstendig gav seg hen til handlinga, heilt i regissørens og dei vekslande stemninganes vald, totalt identifisert med protagonisten. Lo når ho lo, gret når ho gret, levde seg inn i dei oppdikta hendingane utan ein kritisk tanke, overgitte, mållause, med halvopen munn håpa dei det skulle gå bra til slutt! Bortrykt frå si vesle og tronge verd til den store, syntest å smake svimmelheita på toppane og lidenskapen sin fulle styrke, løfta vekk frå den håplause verda dei ikkje kunne meistre, til lyset kom på og dei vakla ut i den miserable røyndomen dei hadde gitt opp å forandre.

Korleis rive denne umælande massen ut av den manipulerande transen? Vise at det er teater, ikkje røyndom, og at det er mogleg å gripe inn, på scenen og utanfor? Korleis hindre den totale identifikasjonen og skape ein avstand som kan fremje ein sunn skepsis?

Brecht utviklar det han kallar verfremdungseffekt. Eg skal ikkje gå i detaljar om teaterteoriane hans, berre nemne nokre grep som vi kan tenke oss ville vore forstyrrande, eventuelt frigjerande, i til dømes ein romantisk filmkomedie frå Hollywood: Plutseleg å stogge handlinga, med ein plakat, ei forteljarstemme eller song som ikkje ligg i handlinga sitt stemmeleie, tvert imot. Ikkje å la dei ulike kunstartane teateret består av smelte saman i eitt uttrykk, men spele med avstand til dei som dei framstiller, for å hindre identifikasjon. Plutseleg å snu handlinga bortanfor all realisme. Alt saman for å vise at skikkelsane på scenen like lite som menneska i livet er offer for ein uunngåeleg lagnad som i det tradisjonelle aristoteliske teateret.

Det første dogmet til Brecht er likevel at teateret skal underhalde. Kva hadde det å seie om han greidde å formidle noko politisk dersom salen var halvfull av spesielt interesserte? Brecht lente seg derfor på populære folkelege tradisjonar, folkeviser, arbeidar- og gatesongar, særleg salmar og bibelsk retorikk. Som gut såg han marknadsteater, Moritatensongar, melodramatisk song med bloddrypande innhald om grufulle mord og dei skrekkelege endelyktene til forførte jomfruer, sunge drastisk og med svære gestar, svært stilfullt og makabert. På den første manussida i Tolvskillingsoperaen står det så karakteristisk: «Ein moritatsongar syng ein moritat». (16) At filmane til Chaplin kom, var også avgjerande, Brecht elska hans fattige alter ego frå det inderlege, humørlause teateralvoret som rådde i Tyskland i mellomkrigstida. Og i kvardagslivet på Tåsen i begynninga av syttiåra. At han appellerte så sterkt til meg handla nok om dette ekspressive, overdrivne, lystige og makabre som inspirerte meg til å skrive og setje opp «show» på det i lokalsamfunnet etter kvart ikkje lite renommerte Tåsen Teater. Men først og fremst var det, trur eg, den før nemnde saklegheita. Dei kulturelle uttrykka som blei servert jente i min alder i min generasjon i mitt miljø, var ikkje berre ulideleg moralistisk og sentimentalt, men usakleg.

V

Dei første stykka til Brecht var meir politiske enn underhaldande, anti-militaristiske, venstreorienterte og med ein sterk undertone av at livet er brutalt. Med Tolvskillingsoperaen er det noko nytt som tar til å gjelde. Brecht tar utgangspunkt i den to hundre år gamle operetten The Beggars Opera av John Gays. I utgangspunktet meinte han at operettar var fordummande, men han forstod underhaldningsverdien dei hadde og ville lage noko like overskotsprega, men erstatte den sløvande harmløysa med meining og knyte an til den aktuelle sosiale og moralske røynda som altså er mellomkrigstidas Berlin.

Tigging og prostitusjon er organiserte som borgarlege næringar, skurkar og kriminelle oppfører seg som om dei driv respektabelt, for å illustrere at dei borgarlege respekterte og kriminelle er to sider av same sak. Vi kan ha i mente at dei tre mest lønsame næringane i dag er menneskehandel, narkotika og våpenindustri.

Forbrytaren over alle forbrytarar, Mackie kniven, giftar seg i løyndom med tiggarkongens dotter, at han er gift frå før er inga hindring. Tiggarkongen og kona blir rasande når dei høyrer om giftarmålet og legg planar for å få Mackie arrestert og hengt. Det er likevel lettare planlagt enn gjort, for Mackie er naturleg nok ven med politimeisteren i byen. Men venskapar er ikkje heilage når alle har svin på skogen og lik i skapet og er til sals. Så då den nygifte Mackie går på bordell på torsdagskvelden som han brukar, for Mackie er ein stor mann og som alle andre store menn er han lettsindig, dukkar politiet opp og Mackie blir fengsla. Han kjem seg ut att, for han har eit forhold til dottera til politimeisteren, men blir angitt på nytt og no ser det ut til at han skal bli hengd, galgen blir reist. Horer og bandittvenner tar høgtideleg plass for å vere vitne til storhendinga. Mackie syng sine siste vers og ber om nåde, ja sjølv ikkje snuten, purken og spaningshunden som hadde jakta på han dag og natt, vil forbanne han i ei stund som denne, men rekke handa og be om tilgiving.

Då syner ein verfremdungseffekt seg som eg ikkje skal røpe.

Kurt Weill skreiv musikken, som skulle bryte illusjonen, ved til dømes å bli meir smektande ettersom dei grufulle hendingane voks, men ikkje vere meir framande enn at den hadde folkeleg appell, tett opp til folkekjære salmar i rytmar og språktone. To strofer frå «Moritat om Mackie kniven»(17):

Tolvskillingsoperaen hadde premiere i Berlin i 1928 og blei straks ein suksess. Brecht la ikkje skjul på at han hadde tatt utgangspunkt i The Beggar’s Opera av John Gray, men opplyste ikkje om at fleire av dei songane han hadde lagt inn i heile strofer var henta frå Kipling og Villon. Då det blei oppdaga, blei han skulda for plagiat, men svarte sjølvsikkert med eit vers om avslappaheit i omgang med åndeleg eigedom: Alle tar nett det dei treng.

Brecht forsynte seg grådig av andre sitt arbeid, skreiv om og, meiner nokon, forbetra, gav det iallfall sitt stempel. Kollegaen Sabine Kebir kalla han ein støvsugar som saug opp idear og formuleringar, trykte og utrykte frå levande og døde, for å gi dei frå seg att i ei eiga eineståande form og som regel med ny meining. Den slags er som kjent ikkje ukjent i litteraturhistoria, forfattarar generelt, og Bertolt Brecht spesielt er freidige folk, og kanskje kan freidigheita hans bli forklara, eller han forklarar ho for seg sjølv med at saka han tente var så stor at detaljar av plagiatkarakter var uvesentlege.

Verdssituasjonen var dyster. Etter riksdagsbrannen i 1933 får Hitler all makt; løgn, undertrykking og vald blir tysk kvardag. (…)

Alt går slik Brecht har føresagt. Han forlet Tyskland i 1933 og er landflyktig med familien i femten år. Ved krigsutbrotet er dei i Danmark, kjem seg derifrå til Sverige og vidare til Finland og Sovjet, tar toget gjennom Sibir, får billettar til eit skip og går i juni 1941 i land i Santa Monica ved Hollywood der han møter heile den emigrerte tyske intelligentsia samt Chaplin.

Sidan skal han seie om USA-opphaldet at han opplevde det kommersielle trykket der like stort som det ideologiske i heimlandet. I eit dagboksnotat kan vi lese: Dei har sitrontre her også, - men når du går forbi dei er det som om dei manglar prislapp.

Så legg han til: Menneska også.

(…)

Etter krigen blir han stilt for retten, skulda for «uamerikansk verksemd». På spørsmålet om han er kommunist, svarar han berre at han er poet. (…) Han kjem seg, i likskap med Chaplin, som var skulda for det same, unna. Reiser tilbake til Aust-Berlin, går av toget i utkanten av byen og til fots gjennom dei totalt utbomba og øydelagde kvartala. (…)

VII

Brecht var blitt berømt forfattar, men kva med saka?

Om dikta og teaterkunsten hans hadde verka etter intensjonen, ville vel ein menneskevennleg kommunisme vore eit faktum for lenge sidan. Påverknaden hans er ikkje først og fremst politisk, til det var han for kompromisslaus og radikal, særleg i lærestykka sine, og det skremde folk bort, også Kurt Weill som etter brotet uttala at det var umogleg å setje musikk til det tyske kommunistpartiet sitt program. I det litterære magasinet Encounter heiter det om han (1956): «En kan ikke nekte Brecht den tvilsomme ære å ha brakt den stalinistiske prosas lyriske kraft inn i tysk litteratur». (18)

Til hans forsvar vil eg minne om kva for historiske hendingar han opplevde: to blodige verdskrigar, jødeutryddinga, atombomba, mccarthyismen, eller for å seie det med han sjølv:

Hva er det for tider, da
en samtale om trær nærmest er forbrytelse
fordi den innebærer taushet
om så mange ugjerninger? (19)

I etterordet sitt til den norske lyrikklubben si utgiving Bertolt Brecht (1898-1956) frå 1999, opplyser Arild Linneberg om at Friedrich Engels i eit av dei tidlege skrifta sine beskriv nauda i Londons East End i 1850-åra og uttrykker at han skulle ønskt overklassa hadde sett den, for då ville dei gjort noko med den.

Linneberg held fram: «Denne rørende naiviteten hos kommunismens klassiker, trua på humaniteten, har historia gjort til skamme. Brecht nærer ingen illusjoner på herskernes vegne». (20)

Og det er kanskje ikkje så underleg. Det ligg brutale erfaringar bak eit dikt som dette:

Den krigen som kommer
er ikke den første. Før den
var det andre kriger.
Da den forrige var over
hadde noen seiret og noen tapt. Hos de som hadde tapt
led de fattige nød.
Hos de som hadde vunnet
led de fattige også nød. (21)

På sitt beste gir han ikkje svar, legg ikkje eingong føringar, men tankevekkande dilemma og krevjande avvegingar fram for oss og ber oss møte dei utan å skilje følelse og fornuft.

(…)

- Shen Te, er det deg?
- Ja, jeg er begge!
Jeg vet ikke hvorfor,
Men å være god mot andre
Og samtidig mot meg selv, var for vanskelig.
Akk, vår verden er vanskelig!
Den som hjelper de fortapte er selv fortapt
Det er noe feil på den verden som er.
Hvorfor får ondskapen sin belønning og hvorfor blir
godheten straffet så hardt? (22)

Fortvila legg ho spørsmåla sine fram for gudane, som ikkje er særleg interesserte. Ho ber dei innstendig om ikkje å dra utan å gi henne svar og retningsliner, men dei ristar på hovudet og reiser.

Shen Te sitt siste ord er: Hjelp!

Dette smertefulle «hjelp» stig mot himmelen frå uendeleg mange lidande menneske over heile verda kvart einaste sekund. For å overleve må vi lukke øyra for dei. For å overleve må vi opne øyra for dei. (…)

Når Brecht beskriv samfunnsmessig urettferd, er han ikkje abstrakt eller teoretisk, men relaterer den til mennesket sitt kvardagsliv og mellommenneskelege tilhøve som i diktet om kunden, den gamle kona som har fått trygda redusert. Ho har ikkje lenger råd til å kjøpe noko og sluttar derfor å gå i butikken. Men ein dag tenkjer ho over dette, og så går ho igjen til kjøpmannen ho før besøkte kvar dag. Vel ut varene sine, ikkje meir enn før, men heller ikkje mindre, litt brød, kål, ein purre, og først då kjøpmannen reknar ut kva ho skal betale, opnar ho pungen og vedgår at ho ikkje har så mange pengar og hovudristande forlet ho butikken, sett av alle kundane.

For hvis alle vi som ikke har penger,
ikke viser oss der mat blir solgt
kan folk tro vi ikke trenger den.
Men kommer vi og ikke kan betale
vil de vite hvordan det er. (24)

Ville eg tort å gjere som henne? Nei. Står det «ikkje dekning» på terminalen når eg drar kortet, raudnar eg. Dei fattige mellom oss skammar seg, dei narkomane skammar seg, i likskap med dei rumenske tiggarane som skjemmer bort byen vår, dei ser ned, vi ser bort og alle kjenner skam, for denne grovt urettferdige verda er fornedrande for alle. Skam er ei fortærande kjensle, så vi fortrenger skamma og før skamma sin tvilling: hovmodet. Dette er vårt! Vi har fortent det og vil ikkje dele!

Det peikar Brecht på, at å leve i ei urettferdig verd er degenererande også for dei tilfeldigvis rike; vi blir mentalt handikappa og treng kollektiv terapi, men har ikkje noka myndigheit som vil føreskrive den. Kva skal vi gjere?

Lese Brecht og bli forarga og provosert, over forholda han beskriv, og samle argument og gi kvarandre mot til å ta til motmæle framfor å søkke ned i den for makta behagelege handlingslamminga. Og tru på at innsatsen vil bety noko for utfallet av, ja kva skal eg kalle det? Krisa er vel ikkje eit for sterkt ord, vi skriv august 2013.

Han hevdar at innsatsen vår er avgjerande. Det er det krevjande ved han og det inspirerande. Sjølv arbeidde han utretteleg og det står respekt av resultatet, som er stor kunst. Og då all stor kunst ifølgje Theodor W. Adorno har freden som perspektv, proklamerer eg med dette at Brecht er fredens diktar. (…)

IX

I siste scene i Det gode mennesket frå Sezuan, etter at Shen-Te har ropt sitt «Hjelp!», entrar ein forteljar scenen:

Å, vyrde tilhøyrar – bli ikkje mutt:
Vi veit vi ikkje har den rette slutt.

(…)

Det gode mennesket, om det hjelpast kan,
slik at den rette slutten kjem i stand.
Å, vyrde publikum, finn sjølv ein ende!
den gode slutten, som vårt spel kan vende. (24)

Svaret blir ikkje gitt, du er medansvarleg for utfallet. I denne oppmodinga eller oppmuntringa til å ta ansvar er Brecht i slekt med ein isme som var i sterk utvikling i Europa i etterkrigstida. Men der eksistensialismen særleg er opptatt av sjølvforholda til mennesket, fokuserer Brecht så å seie berre på mennesket som medmenneske og samfunnsmedlem.

Det er den store verda han vil at vi skal ta stilling til, på ein inderleg måte. I håp om at hans «Siste vers?» ikkje skal bli det siste.

Skal det stå på den siste tavlen
den som er knust og uten lesere:
Planeten går i stykker, drept
av dem som den ernærte?

Vårt felles liv ble bare:
Vi oppfant kapitalismen?
Deretter ble vi flinke i fysikk
og oppfant en felles død? (25)

Teksten er ei forkorta utgåve av essayet «Skrift og sak – om Bretolt Brecht» i boka Fryd og fare av Vigdis Hjorth. Utgitt på Cappelen Damm i 2016.

Denne versjonen er omsett til nynorsk av Inger Johanne Sæterbakk.

Forfattarportrett: Sara Angelica Spelling/Cappelen Damm

Notar

1: Brecht, Bertolt, frå Det gode menneske frå Sezuan, gjendikta av Edvard Hoem (2011).
2: Brecht, Bertolt, frå Tolvskillingoperaen, gjendikta av Halldis Moren Vesaas (1992).
3: Brecht, Bertolt, frå Tolvskillingsoperaen, gjendikta av Halldis Moren Vesaas (1992).
4: Brecht, Bertolt, i diktet «Det jeg vil si» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 10.
5: Brecht, Bertolt, frå Tolvskillingsoperaen, gjendikta av Halldis Moren Vesaas (1992).
6: Brecht, Bertolt, frå «Til kommende slekter» i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 46.
7: Brecht, Bertolt, frå Det gode menneske frå Sezuan, gjendikta av Edvard Hoem (2011).
8: Brecht, Bertolt, frå hans første skodespel, i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 20.
9: Brecht, Bertolt, frå «Krigens ABC», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 55.
10: Brecht, Bertolt, sitat under frå «Krigens ABC», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 54.
11: Brecht, Bertolt, frå «Hjulskiftet», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 83.
12: Brecht, Bertolt, frå «Brecht om Brecht-utvalg», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 9.
13: Brecht, Bertolt, frå «Brecht om Brecht-utvalg», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 9.
14: Brecht, Bertolt, frå «Brecht om Brecht-utvalg», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 9.
15: Brecht, Bertolt, frå «Forandr verden: den trenger det», gjendikta av Georg Johannesen, i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 35.
16: Brecht, Bertolt, frå Tolvskillingsoperaen, gjendikta av Halldis Moren Vesaas (1992).
17: Brecht, Bertolt, frå Tolvskillingsoperaen, gjendikta av Halldis Moren Vesaas (1992).
18: Anonym, frå Encounter 1956. Frå «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 87.
19: Brecht, Bertolt, frå «Til kommende slekter», gjendikta av Georg Johannesen, i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 19.
20: Linneberg, Arild, «Asketisk med skjønnheten for skjønnhetens skyld: Bertolt Brecht» i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 252.
21: Brecht, Bertolt, frå «Krigens ABC», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 56.
22: Brecht, Bertolt, frå Den goda människan i Sezuan i Bertolt Brecht: Exil & Sezuan & cigarrer, gjendikta av Ulf Peter Hallberg, Brutus Östlings Bokförlag 2002, s. 239. (Her revidert og omsett til norsk av Vigdis Hjorth).
23: Brecht, Bertolt, frå «Die Käuferin», gjendikta av Vigdis Hjorth.
24: Brecht, Bertolt, frå Det gode menneske frå Sezuan, gjendikta av Edvard Hoem (2011).
25:Brecht, Bertolt, frå «Siste vers?», i «100 dikt gjendiktet av Georg Johannesen», i Bertolt Brecht (1898-1956), Den norske lyrikklubben 1999, s. 77.