Bakgrunnsartikkel

Musikk som kritikk

Kurt Weill er blitt ståande som ein musikalsk innovatør og eit førebilete for komponistar heilt fram til i dag. Når teppet går opp for Tolvskillingsoperaen i april, blir det tredje gongen framsyninga står på repertoaret til Det Norske Teatret.

Skrive av
Kjell Skyllstad
Teksten er ei omarbeidd utgåve av ein artikkel som stod på trykk i programmet til Tolvskillingsoperaen i 2008.

Kurt Weill vart fødd i Dessau, Tyskland. Han var son i ein jødisk familie, og faren var kantor i det jødiske trussamfunnet. 18 år gamal byrja han studium i musikk ved Hochschule für Musik i Berlin. I studietida var han aktiv i den radikale kunstnargruppa November-gruppa, kalla opp etter eit kommunistisk opprør blant sjømenn i Wilhelmshaven og Kiel i 1918. Dette fekk klar innverknad på dei musikalske intensjonane hans. Seinare følgde studium i musikkomposisjon med Ferruccio Busoni, ein mann som fekk stor påverknad på Weills seinare verk og på operaestetikken hans. Dei tidlege arbeida var sterkt influerte av Gustav Mahler, Arnold Schönberg og Igor Stravinsky, men etter kvart byrja Weill å interessere seg meir for vokalmusikk og musikkteater. Etter kvart skulle han, saman med Bertolt Brecht, vere med på å omforme og fornye musikkdramatikken i mellomkrigstida radikalt.

Songane Weill laga for musikkteateret blei særs populære hos eit breitt publikum i Tyskland på slutten av 1920- og byrjinga av 30-talet, og står seg like godt i dag. Foto: Dan Grossi / AP / NTB scanpix.

Eineståande kunstnarleg samarbeid

Becht var kritisk til den tradisjonelle «kulinariske» operaen. Han meinte den fungerte som rusmiddel eller flukt frå røynda inn i ein utopi, utanfor den sosiale realiteten. «Gesamtkunstverket» skaper ein passiv rustilstand, meinte han, og må derfor brytast opp. Dei einskilde kunstartane må ikkje lenger underbyggje eller illustrere kvarandre; dei må gjerast sjølvstendige og brukast til dialektiske, strukturbelysande kontrastar.

Weill støttar straks kravet om eit aktiviserande musikkteater som i første rekkje gir seg i kast med dei sosiale problema. Musikken har tradisjonelt dominert eller «okkupert» teksten. Den nye oppgåva for musikken blir å kaste lys over den indre meininga og gripe fatt i samfunnsproblematikken. Musikken skal ikkje imitere eller fordoble teksten, ikkje servere, men formidle, ikkje illustrere, men ta stilling. På det formelle planet krev han at handlinga skal delast opp i avslutta nummer bygde på sjølvstendige musikalske former. Og ved eit ope sceneapparat skal teateret ikkje skjule at det er teater. Projeksjonen av tekster gir kjensla av at ein les. Kommentarane gjer at ein stadig ser storyen frå nye perspektiv. Som eit ledd i musikken si «avkulinarisering» vil Brecht også innskrenke orkesterapparatet til høgst 30 musikarar.

Første gongen Det Norske Teatret spelte Tolvskillingsoperaen var i 1992, med Bentein Baardson på regi. Det var Øyvind Blunck som spelte rolla som Mackie Kniven. Foto: Erik Berg

Sensuelt spel på nerveklaviaturet

I boka Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Utkast til ein ny musikkestetikk) hadde Feruccio Busoni allereie i 1906 kritisert opera som rein underhaldning, eller som han uttrykte det: «Sensuelt spel på nerveklaviaturet». Ei ny operaform må byggje på transparent form og struktur, meinte Busoni. Like eins krev han eit medvitskapande musikkteater, der aktøren like lite identifiserer seg med si rolle som tilskodaren med skodespelaren. Det var i 1920 at Kurt Weill i Feruccio Busoni fann den læraren han leita etter, ein inspirator som kunne støtte han i etableringa av ei ny teaterform.

No byrja Weill arbeidet for teateret, i første omgang i samarbeid med den fremste dramatikaren i den tyske ekspresjonismen, Georg Kaiser. Det epokegjerande samarbeidet mellom Brecht og Weill byrja i 1927, etter at Weill hadde sett musikk til fem Mahagonny-songar frå Brechts Hauspostille. Brecht vart så begeistra for musikken at han bestemte seg for å byggje songane inn i eit slags songspel – Vesle Mahagonny, der han teikna ein freske av det kapitalistiske Amerika flytta over i det mytiske. Verket har sterkt preg av tidsdokument, der krass realisme blir sett opp mot slagerromantikk og sosial protest mot eksotisk draum. På urframføringa verka denne dialektikken sterkt provoserande på publikum. Uroa vara frå den augneblinken da arbeidarar tok til å setje opp ein boksearena på scenen til demonstrasjonstoget med dei antikapitalistiske plakatane i siste akt. Slik byrja eit nesten symbiotisk kunstsamarbeid der Weill tok del i utforminga av libretti, medan Brech på si side inspirerte til musikalske innfall.

Ellen Nikolaysen spelte rolla som Polly Peachum. Foto: Erik Berg.

Frå Beggars Opera til Dreigroschenoper

200 år etter urframføringa av John Gay og Christoph Pepusch Beggars Opera byrja så Weill å setje musikk til Brechts frie tekstbearbeidingar av dette politiske syngespelet. Brotsmenn og gatejenter framfører folkemelodiar og skillingsviser side om side med høgtragande italienske ariar. Beggars Opera blir dermed også ein parodi på den konvensjonaliserte teatralske operastilen, som den italienske operaen hadde utvikla seg til. Slik dannar verket eit førebilete som kunstpolitisk kritisk dokument. Verket hadde sensasjonell suksess og vart oppført 90 gongar.

Theater am Schiffbauerdamm hadde engasjert ein ung musikar, Theo Mackeben, til å arrangere musikken for Brechts versjon, men vart overtydd av Weill, som på oppmoding frå Brecht hadde gått i gang med å komponere originalmusikk. Det er ikkje tvil om at Brechts språkdrakt, i spennet mellom Luther-tysk, klisjear frå borgarleg omgangspråk og forbrytarsjargong, fekk mykje å seie for dei stilelementa som pregar Weills musikalske palett: Barokkelement, klisjear frå borgarleg underhaldningsmusikk og skillingsvise-sjargong. Meininga var å overskride «det estetiske rom» og setje dei musikalske stiluttrykka i ny kontakt med røynda i samfunnet. Såleis kan ein hevde at Weills ouvertyre til Dreigroschenoper i kvasi-barokk Intrada-stil fungerer som ein negasjon av den maktbruken som stiluttrykka i barokken representerte. Weills orkestrering liknar barokkens ensembleteknikk, men er noko vesentleg anna. Den gamle symmetrien og samspelet mellom dei polyfone linene blir avløyste av ein ny slump.

Også rytmen blir forstyrra i høve til dei andre satsmidla, og går sine eigne vegar, jamvel om det blir halde på formlar frå klassisk og barokk. Slik avspeglar dei musikalske formene ein splitta sosial realitet. Rare modulasjonar, stemmeføringsfeil, underleg samanlima satsdelar, feilharmoniseringar og satsbrot. Defektane i musikken avspeglar samfunns-defektar.

Filosofen Ernst Bloch seier at Dreigroschenoper har teke den dårlegaste musikken i den mest progressive musikkens teneste. Nokre av dei midla som Weill nyttar i det episke musikkdrama, er antisipert hos bl.a. Stravinsky, nemleg ei mosaikkaktig oppbygging med element frå dei populære musikkformene i samtida. Weill brukar dei populære samfunnsdansane, foxtrot og tango, og med sin «Verfremdungsteknik» rykkjer han dei ut av den underhaldningssfæren som desse genrane høyrde heime i. Eit døme på ein slik framandgjeringsteknikk med orkestrale middel er sluttkoralen i Tolvskillingsoperaen, der tonefølgjet er eit middelsstort danseorkester.

I 2008 var det igjen premiere på Tolvskillingsoperaen, med Georg Malvius på regi. Foto: Marius E. Hauge

Den avslørande samfunnsspegelen

Gjennom ei provoserande haldning skulle det kritiske episke teateret stile mot ei aktivisering av publikum. Det skulle framstille (mis)forhold i samfunnet, slikt som før ikkje vart forstått, føre frå illusjon til desillusjon, avmystifisere forholdet mellom privatsfæren og det offentlege rom. Det nye episke musikkdramaet hadde her som føresetnad ein ny type kommunikasjon, ein kvalitativ og krevjande, ny og vaktsam resepsjonstilstand.

Korleis svara så mottakinga til forventingane? Tolvskillingsoperaen vart inkje anna enn ein dundrande suksess. Etter urframføringa karakteriserte fascistorganet Völkischer Beobachter stykket som «ei sak for reinhaldsverket», medan kommunistavisa Rote Fahne fann at Tolvskillingsoperaen mangla «soziale Konkretheit». Men publikum elska verket. Er det i røynda – slik somme hevdar – mangel på kommuniserbar hard ideologisk kjerne som gir operaen dette forførande mangtydige som stadig trekkjer nye skarar med publikum?

I 2008 var det Heidi Gjermundsen Broch som spelte rolla som Polly og Paul-Ottar Haga som Mackie Kniven. Foto: Marius E. Hauge

Snart gjekk det ein Dreigroschenfeber over Berlin. Ein restaurant opna ein Dreigroschenbar som berre spela Weills musikk. Songtypen vart plagiert og variert i det uendelege. Det er blitt sagt at i Dreigroschenoper kjende eit samfunn og ein epoke seg sjølv, jamvel om publikum altså oversåg det som eigentleg rørte seg under overflata. Her var nok av grunnar til å føre debatten omkring det episke musikkteateret vidare. Eitt er sikkert: Spenninga og konflikten mellom underhaldning og læring, mellom konsum og kritikk i ein gryande medietidsalder var eit tema som korkje Brecht eller Weill kunne sleppe unna. Musikalsk blir dette reflektert i komande verk som Happy End (1929) og i enda større grad den provoserande analysen av det kapitalistiske konsumsamfunnet i Mahagonny (1930). Men her deler vegane seg. Når alt kjem til alt, ser Brecht ei fullgod løysing av konflikten berre i lys av ei komande samfunnsomforming. «Først når produktiviteten blir sett fri, kan læring forvandlast til lyst og lyst til læring» (Nachträge zum Kleinen Organon).

Men det var altså før vi fann opp «edutainment». Alt medan Tiggaroperaens sosiale scenario dagleg utfaldar seg i gatene og parkane i det nye Europa, til austlege vagantmusikarars ynkeleg reduserte, men like radikalt situasjonsbelysande og demaskerande trekkspelakkompagnement.

Sunniva Egge Sipus som Vixen, Evelyn Jones som Bule-Jenny, Sara MacDonald Berge som Dolly og Paul-Ottar Haga som Mackie Kniven. Foto: Marius E. Hauge

Weill i Amerika

I 1933 vart Weill tvinga til å flykte frå nazismen i Tyskland; den jødiske komponisten vart sett på som ein trugsel. Nazipartiet organiserte bråk og trakassering på framføringane av hans arbeid, m.a. ved premieren på Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (i samarbeid med Brecht) i Leipzig i 1930. Weill drog til Paris og seinare USA, og nekta å snakke tysk igjen, anna enn med foreldra sine som hadde flykta til Palestina.

I USA heldt han fram med å produsere musikk for film, orkester, kor og musikkteater, og jobba mellom anna med manusforfattarar som Maxwell Anderson og Ira Gershwin. På 40-talet var han aktiv i politiske og kunstnarlege miljø som støtta opp om USAs deltaking i andre verdskrigen. Men verka han produserte i USA, fekk færre lovord enn dei han hadde laga i Tyskland, enda han stadig søkte å heve nivået i underhaldningsmusikken. Det amerikanske Broadway-publikummet var ikkje mogne for å ta imot Weills realistiske musikkteater i ei tid da den glamorøse musikalen stod i høgsetet. Weill døydde av hjarteinfarkt i New York i 1950 – berre 50 år gamal, medan han jobba med ein musikal basert på Huckleberry Finn.

Kurt Weill er blitt ståande som ein musikalsk innovatør og eit førebilete for komponistar heilt fram til i dag. Han er kjend for si sofistikerte blanding av musikalske stilartar, veksling mellom det dominerande, nærast ekspresjonistiske tonespråket og populære danserytmar, som t.d. tangoen. Songane hans er blitt framførte av ei mengd kjende artistar. Særleg Alabama Song frå operaen Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1927- 29 , saman med Brecht), Mackie Kniven og Sjørøvar- Jenny frå Tolvskillingsoperaen , September Song frå musikkteateret Knickerbocker Holiday (1938, saman med Maxwell) har blitt spelt inn og framført igjen og igjen.

I Weills samtid var det kona, Lotte Lenya, som var den mest kjende fortolkaren av musikken hans, men mellom andre kjende musikarar som har framført songane hans, Dee Dee Bridgewater, The Doors, PJ Harvey, Nick Cave, Bryan Ferry, Elvis Costello, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Tom Waits, Sting, Marianne Faithful, Lou Reed, og Nina Simone. På gravsteinen hans står eit utdrag frå teksten i A Bird of Passage frå musikalen Lost in the Stars, som han laga saman med Maxwell:

This is the life of men on earth: Out of darkness we come at birth Into a lamplit room, and then – Go forward into dark again.

Til nynorsk ved Leif Mæhle