Ein fredagskveld i oktober 2018, under opninga av den palestinske teaterfestivalen i Ramallah, såg eg The Freedom Theatre frå flyktningleiren i Jenin framføre eit stykke som heitte Return to Palestine. I denne 45 minutt lange, stramt koreograferte fysiske komedien reiser ein ung palestinsk-amerikanar ved namn Jad tilbake til Jeni, ein by nord på Vestbreidda, for å besøke familien sin for første gong. Det svartkledde ensemblet på seks personar dannar ei linje som smidig forvandlar seg til bil, sjekkpunkt, inngang til flyktningleiren og kafé, medan ei gruppe musikarar til høgre på scena sit og speler på oud, skeier og trommer.
Når Jad landar på Ben Gurion lufthamn i Tel Aviv og ringjer til onkelen sin, får han ein første peikepinn på korleis det er å leve under ein militær okkupasjon: som palestinar på Vestbreidda forklarer nemleg onkelen at han ikkje kan kome og hente Jad på flyplassen. Han manglar løyve. I staden må Jad ta drosje på eiga hand til sjekkpunktet. Publikum byrjar å le, og latteren stig i styrke når Jad omsider kjem til Jenin og onkelen let som han er rasande. Du er sein! tornar han. Trur du at du er i Europa? Her er vi arabarar! Vi held tida! Jad krympar seg, men så skjønar han at onkelen berre tullar. Dei gir kvarandre ein klem, og publikum plystrar.
I denne siste vitsen speler ein på den utbreidde, nedsetjande stereotypen om «arabisk tid». Liknande fleiping om punktlegheit har blitt gjort på kostnad av andre koloniserte eller undertrykte grupper. Anten ein ser det som direkte eller internalisert rasisme (avhengig av kven det er som snakkar), eller som motstand mot det europeiske tidsskjemaet ein har fått tredd nedover hovudet av kolonimaktene, er det ein stereotype som til sjuande og sist gagnar dei mektige ved å antyde at økonomisk bakevje i større grad skuldast haldningane til dei innfødde enn økonomiske verknader av imperialisme.
Vitsen handlar likevel mest av alt om korleis palestinarar har særs lite kontroll over eiga tid når dei reiser rundt i heimlandet. Dei er prisgitte murar og gjerde, sjekkpunkt mellom byar, sjekkpunkt som dukkar opp ut frå ingenting langs vegen, tilfeldige påfunn frå soldatane si side, tvungen venting og massive, uføreseielege trafikkorkar. Det som slo meg den kvelden, var den enorme responsen frå publikum. Det var som om ein hadde opna ei kran, og latteren berre strøymde ut. Dette var ein stor innsidevits som alle kjende seg att i. Noko blei sloppe fri.
Før 1948 spente performancekunst i Palestina frå hakawati (ein historieforteljar som driv høgtlesing rundt om på kafear), Sanduq al-Ajab (Skrinet med alle undera) og skuggeteatera som hadde vore populære over heile det ottomanske riket, til musikk, dans og meir vestlege teaterframsyningar i kaffihus og nattklubbar i Jerusalem og Jaffa. Memoarane til komponisten og musikaren Wasif Jawhariyyeh frå Jerusalem, som første gong blei samla inn og publisert av sosiolog Salim Tamari i 2003, gir ei levande skildring av det yrande nattelivet i Jerusalem i åra før Nakba.
1970-talet markerte eit høgdepunkt både i kunsten og den palestinske revolusjonen.
Den klassiske europeiske teaterstilen som oppstod i Egypt på midten av attenhundretalet, fann raskt vegen til Palestina, der publikum i første rekkje var ein urban elite. I palestinske aviser frå 1850-talet kunne ein sjå annonsar for framsyningar i Haifa, Jaffa, Nasaret og Jerusalem i regi av anten lokale eller tilreisande truppar frå dei to store kultursentra Beirut og Kairo.
Hamlet av Shakespeare blei første gong framført på arabisk i Gaza i 1911. Jurj Abyad, den berømte libanesiske skodespelaren/teatersjefen som utvandra til Egypt, kom ofte reisande frå Kairo (Jawharriyeh fortel at han følgde Sheikh Salama Hijazi til Jerusalem så tidleg som i 1908), og truppen hans framførte både omsette europeiske drama og arabiske stykke.
Etter opprettinga av Israel som stat i 1948, fall det palestinske samfunnet i grus og palestinsk kulturliv forsvann. Det militære herredømet over den palestinske folkesetnaden i den nye staten varte fram til 1966: Det blei i praksis umogleg for palestinarar å halde kontakt over «den grøne linja», og det vesle som var av teateraktivitet der, fann stad på skular eller i kyrkjer.
Krigen i 1967 kulminerte i okkupasjonen av Vestbreidda og Gaza, som på sett og vis førte saman att dei åtskilde delane av den palestinske folkesetnaden og markerte ein ny æra med teater. I staden for å ta opp att det klassiske repertoaret frå tidlegare, produserte desse nye gruppene samskapande teater («devised theatre») der ensemblet samarbeider og improviserer. Denne teaterforma var delvis inspirert av europeisk og seinare søramerikansk avant-garde.
Ein sentral person i denne nye bølgja var François Abu Salem. Denne komplekse skikkelsen som kom til verda i 1951 og blei døypt François Gaspar, hadde fransk-ungarsk avstamming og vaks opp i Jerusalem, der faren jobba som lege. Som ung vaksen tok han namnet «Abu Salem», som tilslørte dei europeiske røtene. (Den dag i dag er det framleis mange som trur at far hans var arabisk.)
Etter ein læreperiode ved det nystarta Théâtre du Soleil i Paris saman med den feira eksperimentelle teaterregissøren Ariane Mnouchkine, slutta han seg til situasjonistane – ei gruppe avant-garde-kunstnarar og intellektuelle som delte ein revolusjonær, antikapitalistisk agenda. Denne gruppa spelte ei nøkkelrolle under opprøret i mai 1968 og var oppteken av at ein skulle engasjere seg aktivt og ikkje vere passiv tilskodar. Då Abu Salem reiste tilbake til Jerusalem, var han fast bestemt på å skape palestinsk teater. I 1971 oppretta han ei teatergruppe med namnet Balalin (ordrett omsett «ballongar»), som hadde som uttrykt mål at teaterstykka skulle spegle røynda palestinarane levde i.
Ein av dei mest kjende produksjonane deira var Al-Atmeh (Mørke), der det oppstår straumbrot på teateret og truppen prøver å få med seg publikum på å løyse problemet. Salma Jayyusi tok seinare med dette stykket i ein antologi over moderne arabiske drama. Mørket i tittelen gir skodespelarane høve til å ta for seg mørket i ulike typar undertrykking – okkupasjon, sosial bakevje, patriarki – og stykket endar med at truppen og publikum held opp kjertelys for saman å lyse opp scena. Det blei ein braksuksess. Publikum hadde aldri sett noko liknande og var fyr og flamme.
Bortstøytinga av den fjerde veggen og måten Balalin leikar med avstanden og nærleiken mellom scenekunstnar og tilskodar på, er tydeleg inspirert av Brecht og hans «Verfremdungseffekt». Ei framandgjering der målet er at publikum skal bli meir merksame på dei undertrykkande sosiale strukturane dei lever i. Seinare eksperiment i Forum Theatre eller «play-back», der skodespelarane samlar inn vitnesbyrd frå publikum som dei deretter framfører på scena – eit mykje nytta grep hos Freedom Theatre og Ashtar Theatre i Ramallah – er basert på Theatre of the Oppressed-teaterformene som den brasilianske pedagogen, dramatikaren og regissøren Augusto Boal utarbeidde på 1970-talet.
Det er feil å tenkje at scenekunstnarar berre kan velje mellom heilimporterte vestlege former og ein lokal tradisjon som har vore uendra i tusenvis av år. Dette er ingenting anna enn kolonihaldning.
Dei eksperimentelle tendensane har samstundes røter i lokalsamfunnet, og Balalin var særs medvitne om dette. Dia Barghouti undersøkte nyleg relasjonen mellom scenekunst i Palestina og tradisjonane i Sufi-ritualet. Munnleg historieforteljing har lenge spelt ei viktig rolle for palestinarar, særleg i lys av tilinkjesgjeringa i 1948 og den vedvarande øydelegginga og konfiskeringa av arkiv og bibliotek.
På 1970-talet hadde eksperimentalisme allereie rekt å bli ei gjengs teaterform over heile regionen: I teaterstykka til Saadallah Wannou, ein av dei mest framståande syriske dramatikarane innanfor politisk teater etter 1967, i tillegg til mellom andre Muhammad al-Maghut og Tawfiq al-Hakim, blei det gjort hyppig bruk av ironi, allegori og metateatralske verkemiddel for å kunne ta opp dagsaktuelle tema utan å bli ramma av statleg sensur.
1970-talet markerte eit høgdepunkt både i kunsten og den palestinske revolusjonen. I 1967 leid dei egyptiske, syriske og jordanske styrkane eit audmjukande nederlag mot den israelske hæren i ein krig som berre varte i seks dagar. Dette endra aksen i den palestinske kampen for sjølvstyre, som ikkje lenger inngjekk i ein breiare pan-arabisk agenda.
Trass i dei store orda som hadde tent håp over heile regionen, viste det seg at vyane til den egyptiske presidenten Gamal Abdel Nasser om ei kollektiv fornying var reint tankespinn, utan reell kraft bak: dårleg strategi og ein mangelfull militær infrastruktur gjorde at dei arabiske luftstyrkane blei knuste før dei eingong rakk å lette. Israelarane heldt fram med å angripe bakkestyrkane frå lufta og erobra ikkje berre Vestbreidda og Aust-Jerusalem, men også elva Jordan og Golanhøgdene.
Etter denne apokalypsen, blei den palestinske identiteten forma på nytt. Det følgde ei tid med blømande kunstnarisk produksjon, mykje i tråd med visjonen til Frantz Fanon i Jordens fordømte (The Wretched of the Earth). Fanon var tydeleg på at kunstverka til dei koloniserte skulle vere knytte til og utvikle seg i takt med kampen for fridom, i staden for å vere eit oppgulp av nostalgisk folklore. Han skriv at «frasen 'Alt dette skjedde for lenge sidan' er bytt ut med 'Det vi skal snakke om, skjedde ein annan stad, men det kunne like gjerne ha skjedd her i dag, og det kan skje i morgon'».
Det er feil å tenkje at scenekunstnarar berre kan velje mellom heilimporterte vestlege former og ein lokal tradisjon som har vore uendra i tusenvis av år. Dette er ingenting anna enn kolonihaldning. Kunsten kan og må halde tritt med tida – den lokale tida. Balalin og gruppene som følgde (i ein kort periode florerte det med grupper med liknande namn, som Dababis [«Stiftar»], Sanabil [«Aks»] og Bila-lin [«Utan mjukleik»]), framførte ikkje på klassisk arabisk slik dei omreisande truppane før 1948 gjorde det, men på palestinsk dialekt. I beste Fanon-ånd. Denne tendensen i retning munnleg arabisk etter 1967 hadde ein lokaliserande effekt – arabiske dialektar er innbyrdes forståelege berre opptil eit visst punkt – og sjølv om enkelte truppar reiste rundt på tvers av regionar og også landegrenser, spegla dette valet ei generell forplikting overfor det særeige palestinske.
Nett som andre stader i verda på den tida, opna teateret i Palestina opp for eksperimentering i lokalsamfunnet. Balalin, som hadde ein stad mellom 15 og 20 medlemmar (pluss nokre påheng), øvde og arrangerte selskap heime hos foreldra til Abu Salem i Sheikh Jarrah. Her laga dei plakatar for hand og limte desse på murane i gamlebyen før dei sette kurs mot ein furun for å ete frukost. Også grunnleggjaren av Freedom Theatre i Jenin, Juliano Mer Khamis, understreka rolla til fellesskapet: «Du treng timetabellar, arbeidsfordeling, ansvar, solidaritet – det er eit modellsamfunn. Utover i prosessen byggjer ein opp att kommunikasjonsverktøya som blei øydelagde saman med samfunnet.»
Ein annan insider-outsider-teaterskikkelse var Khamis, som byrja å jobbe i teatermiljøet etter den første intifadaen. (Han blei drepen under uavklarte omstende i 2011.) Khamis såg kanskje i enda større grad enn Balalin på teateret som eit instrument i ein «kulturell intifada». Viss Freedom Theatre verka meir militant i forhold til Balalin, kan det ha å gjere med at dei blei til på to ulike historiske tidspunkt, og at gruppa til Khamis hadde tilhald i ein flyktningleir, medan Balalin – den brokete samansetnaden til trass – i overvegande grad var representert av personar frå den urbane palestinske mellomklassen.
Balalin blei løyst opp i 1976, rett etter at israelarane deporterte ein av medlemmane, Mustafa al-Kurd, som då hadde sete i varetekt i ein periode utan sikting. Enkelte meiner på si side at det snarare var personlege skilnader som gjorde at truppen gjekk i oppløysing, eller at det skuldast at dei var unge folk som etter kvart blei vaksne og gifta seg eller byrja å studere på universitet. Al-Hakawati Theatre, som François Abu Salem opna i ein gammal kino i Aust-Jerusalem, måtte stengje etter berre nokre få år, då valdsbølgja under den første intifadaen gjorde det utrygt å vere ute i gatene på nattetid.
Då eg byrja å skrive romanen Enter Ghost (Gjenferdet inn) om teateret på Vestbreidda, snakka eg med nokre av dei som var med i Balalin. Dei talte med vemod, men ikkje ukritisk om tida i truppen. Ein av dei beskreiv opplevinga som «emosjonelt givande», før han la til: «det var ein særs viktig milepæl i revolusjonen, i den palestinske motstandsrørsla.
På midten av 70-talet fekk kulturell aktivitet, poesi, teater og romanar eit kraftig oppsving. Litteraturen rett og slett blømde – litteraturen om motstand. Eg vil at vi plasserer det i den konteksten.»
«Vi trudde vi skapte noko nytt», sa ein annan, med ein mildt ironisk undertone.
«For å endre verda».
Teater er ein forgjengeleg kunst. Det er eit eksperiment som lever i noet. Peter Brook beskriv det som ein kamp med ryggmergsrefleksar. Samstundes er det ei kunstform som krev pengar og ryggdekning frå ein institusjon for å kunne vare.
Kunst i dei okkuperte territoria blir i hovudsak finansiert gjennom internasjonale sponsorar, og slike midlar er det som regel knytt krav til. Al-Midan-teateret i Haifa, det mest etablerte av dei større palestinske teatera i den sivile delen av Israel, blei tvunge til å stenge etter at det i 2015 produserte eit stykke basert på breva til ein politisk fange ved namn Walid Daqqa. Stykket fekk det israelske kulturdepartementet til å halde tilbake statlege midlar, sjølv etter at teateret hadde klaga inn saka for høgsterett og fått medhald.
Denne fiendtlege innstillinga til teateret hadde kanskje med den flyktige naturen å gjere: som levande kunstform som i praksis ikkje let seg gjenta, kan teater vere uføreseieleg og volatilt.
Dei gamle medlemmane av Balalin kan no kanskje le av korleis dei som unge såg på teateret som eit middel for å skape omvelting, men faktum er at av alle kunstformene som palestinarane produserte, var teateret ei tid særleg hardt ramma av israelsk sensur. Før Oslo-avtalane (1993–1995) var produksjonar i Israel pålagde å sende inn manusa sine for å få dei godkjende av komiteen for teaterstykke- og filmsensur (ein komité underlagt innanriksdepartementet) og sensurkomiteen til utdannings- og kulturdepartementet. Teaterstykke i dei okkuperte territoria måtte i tillegg komme gjennom sensuren til militærregjeringa.
Under den første intifadaen var Hamlet på lista over bøker som var bannlyste på Vestbreidda, grunna bestemte linjer i «Å vere eller ikkje vere»-monologen. Mellom anna blei «å ta til våpen mot eit hav av sorger, og sløkkje dei i trass» tolka som ei oppmoding til vald. Bygget som huste Al-Hakawati-teateret, blei stengt ned fjorten gongar mellom mai 1984 og mars 1987 og sju gongar mellom mars og mai 1987. Grunngivingane varierte frå truslar mot statstryggleiken til manglande løyve.
Løyvet til å framføre ein produksjon frå 1981 av det satiriske teaterstykket Mahjoob, Mahjoob, som handlar om ein godtruande palestinsk kollaboratør, blei trekt tilbake av israelske styresmakter, som meinte at selskapet hadde gjort endringar i forhold til teksten som opphavleg blei send inn til sensur. Kvelden då stykket vart sett opp i Nasaret, kom tryggingsstyrkane for å stanse det og trua med å arrestere truppen. Politikar og litteraturkritikar Hanan Ashrawi skreiv i 1976 at «inga teatergruppe har nokonsinne hatt ei framføring utan å få ein eller to av medlemmane sine sett i fengsel».
Denne fiendtlege innstillinga til teateret hadde kanskje med den flyktige naturen å gjere: som levande kunstform som i praksis ikkje let seg gjenta, kan teater vere uføreseieleg og volatilt. Det kan kalle til handling. Samstundes er det ei kunstform beståande av kroppar som tek opp plass. Ryggraden i den israelske okkupasjonen er eit militært regime som har som primær maktmekanisme å kontrollere kroppane i rommet.
Dagens kunstnarar, særleg den yngre garde, er av og til i overkant optimistiske i trua på kor direkte arbeidet deira kan påverke den politiske realiteten. Dei har eit håp om å endre hjarte og sinn, vekkje empati, utfordre propaganda og påverke utanrikspolitikken. Slike under kan nok skje med tida, men mjuk makt verkar sakte.
I glanstida til palestinsk engasjert kunst, som tilsvarer ein generell periode med kunstnarisk engasjement i den sørlege delen av kloden i kontekst av Den kalde krigen og nøytralisme, utfylte kunst og handling kvarandre på eit ganske så eineståande vis. Sjølv om dagens performancekunst ikkje alltid evnar å trollbinde publikum på same måte som på 1970-talet, kan han likevel tilby noko meir enn berre ei estetisk oppleving: eit rom for sosial introspeksjon, ei moglegheit til å prosessere traume saman rundt ein eldstad.
Eg tenkjer stadig på noko kunstnaren Vera Tamari fortalde meg om utstillingane av visuell kunst som ho og kollegaene hennar arrangerte etter 1967, og der folk «flokka til i hundretal». Tamari, ein annan medlem i Balalin, var med på å stifte League of Palestinian Artists, som stilte ut kunstverk frå Palestina og diasporaen. I mangel på profesjonelle kunstgalleri stilte dei ut på skular og kommunesenter.
Bileta var fulle av symbol. Fargane i det palestinske flagget blei snart forbodne (kunstnarane spøkte om at det ikkje lenger var mogleg å måle vassmelonar). Tamari fortalde meg at dei besøkande «gjekk kloss opp til måleria, som om dei ville kjenne lukta av målinga». Ho viste dette ved å halde opp handflata rett framfor andletet.
Dette biletet av folk som stikk nasen rett opp i lerretet for å prøve å finne seg sjølve, står for meg som meir lettfatteleg og kraftfullt enn både Brecht, Boal, Wannous og Maghut. At ei framstilling kunne sløkkje den sterke tørsten som menneska har etter å sjå seg sjølve spegla, og å få kjenne på den reine gleda over å bli akta
Artikkelen er skrive 4. april 2023 og publisert i Literary Hub, publisert her 11. januar 2026.