Fernando Arrabal er ein av dei store modernistane i teatret. Namnet dukkar kanskje ikkje opp så ofte som Beckett no for tida, men mot slutten av 60-talet var Arrabal ein av dei mest spelte dramatikarane i Paris. Han var ekstremt produktiv gjennom 60-, 70- og 80-talet, og har gitt ut over hundre teaterstykke, fjorten romanar, så mykje som 800 poesisamlingar, essays og anna. 83-åringen er framleis aktiv, og i 2005 gav han ut ei bok om Michel Houellebecq, som inkluderer ei samtale mellom dei to forfattarane. Der seier Arrabal blant anna: «Dei fleste av mine beste vener er døde. Beckett, Cioran, Ionesco og Topor, og du har ein spesiell plass i livet mitt.» Det er ikkje så rart at Arrabal har teke Houellebecq til seg som ein litterær adoptivson: Dei to deler eit talent for å provosere, ein sterk trong til å skrive om sex i alle slags former, og det å vere elska og hata av kritikarar og kulturfolk.
Krig og absurdisme
Arrabal har sagt: «Eg trur eg har ein rett til å vere forfattar: Den retten som kjem av å ha ein biografi full av bisarre fenomen og slåande hendingar». Då han var fire år i 1936, braut den marokkanske borgarkrigen ut, og far hans vart dradd ut av senga av soldatar og forsvann ut av livet hans. Mora snakka aldri om faren, og fjerna alle minne.
Ikkje før Arrabal var 17 år, fann han ein bortgøymd koffert på loftet med brev frå faren og bilde av han. Etter det snakka han ikkje med mora dei neste fem åra.
Guten var tidleg fascinert av teateret, og oppdaga forfattarar som Lewis Carroll, Kafka og Dostojevskij. Dei litterære impulsane blanda seg med hans eigne erfaringar frå ein streng religiøs oppvekst og autoritær skulegang, mellom anna på militærskulen, og han byrja å skrive tekstar som var like bisarre og slåande som livet hans. Frukost i det grøne (Los soldados, 1952), var det første stykket han fekk publisert, men har i seg mykje av det han skulle bli kjend for seinare: Den absurde samansettinga av barnleg naivitet hos aktørane og den grufulle krigen rundt dei. Den dominerande og overflatiske morsfiguren. Blandinga av leik og rituelle repetisjonar. Brutaliteten. Då han ikkje lenge etter dette var nær ved å vinne ein dramatikkpris for eit anna teaterstykke, Trehjulssykkelen (Le tricycle, 1953), sette ein av dommarane ned foten fordi stykket «lånte for mykje frå Beckett». Det skjøna unge Arrabal ingenting av, for han hadde aldri høyrt om Samuel Beckett. Snart fór han til Paris for å ta teaterutdanning og såg oppsetjingar av Beckett og Ionesco, og det viste seg at tida var heilt rett for Arrabals draumaktige, absurde og surrealistiske tekstar.
Porno og panikk
I 1962 kom Arrabal inn i krinsen rundt den kjende surrealisten André Breton, og tok sjølv initiativet til ei ny kunstnarleg rørsle kalla «det paniske teatret». Ho skulle korkje ha dogme, medlemmer eller eit manifest, men «vere ei litterær manifestering av Den Store Guden Pan sine Gåver». Eit grenselaust, vilt, ekstremt teater. I eit kjent intervju han gjorde med seg sjølv i 1968 for The Drama Review, sa Arrabal:
Når det gjeld teateret mitt, er det for meg ein grei måte å oppnå orgasme på. Eg skriv for at eg kan gråte, le, onanere, oppleve visse eventyr som eg ikkje kan oppleve i den verkelege verda. Når eventyrferdene mine tek slutt, er eg den første til å bli verkeleg overraska over det litterære resultatet.
Spørsmåla han valde å gje seg sjølv i «intervjuet», er kanskje vel så tydelege uttrykk for stilen hans som svara: «Er det sant at du ville nyte å ete eit spedbarn?» og «Når byrja stormannsgalskapen din?» Etter kvart utvikla han seg i ei stadig meir rituell og «pornografisk» retning, og han spela ei viktig rolle da alle demningar brast, med happenings og opprør mot slutten av 60-talet. Han vart del av ei vending i teatret som ville ta opplevinga tilbake til noko meir «opphavleg». Saman med figurar som Jerzy Grotowski, Alejandro Jodorowsky og Peter Brook ville Arrabal finne tilbake til dei rituelle ur-formene. Publikum skulle ikkje berre bli fortalt ei historie, dei skulle bli oppslukte av hendingane på scena. Ei oppsetjing av stykket Labyrinten (Le labyrinthe) i London i 1968 er skildra som eit slags pornografisk sirkus: Skodespelarar som slengde seg i reip over publikum, onanerte, fekk orgasme og ramla nakne ut på gata utanfor, medan regissøren hang opp ned og dirigerte det heile.
Politikk og brutalitet
Då Arrabal vitja Spania i 1967, vart han spurd om å signere ei av sine eigne bøker, og kvitterte med inskripsjonen «Eg skit på Gud, fedrelandet og alt anna». Nett som kvar god surrealist og «panikar» ville gjort. Men autografjegeren viste seg å vere ein utsend provokatør frå Franco-regimet, og den blasfemiske og antinasjonalistiske setninga sende Arrabal rett i fengsel. Han vart slept fri etter nokre veker med påtrykk frå folk som Beckett, Ionesco og Jean-Paul Sartre, men hendinga vart for Arrabal «ein andre fødsel», som forsterka både identifikasjonen med faren og det politiske engasjementet hans. Saman med studentopprøra i Paris i 1968, som han sjølv deltok i, sende fengselsopphaldet skrivinga hans inn ei ny form som han kalla «gerilja-teater». Han ønskte at stykket … og dei sette handjarn på blomane (...Et ils passèrent des menottes aux fleurs) frå året etter skulle bli forstått som «eit rop». Tilskodarar som kom i lag, vart skilde frå kvarandre på veg inn og trakasserte av skodespelarane. Handlinga gjekk føre seg i eit spansk fengsel og inneheldt alt frå homofile som vart avretta med skot i rumpeholet, til prestar som vart kastrerte, og ei scene der Kleopatra gav Jesus munnsex. Arrabal var ein sterk tilhengjar av eit intenst teater. Og sjølv om det var tydeleg politisk, kunne det vere kaotisk og forvirrande. Som han sa sjølv:
Der det ikkje finst forvirring, finst det ikkje liv.
Tidlaus fabel
Frukost i det grøne er framleis, over eit halvt hundreår etter utgjevinga, eit av dei mest spelte stykka til Arrabal. Sjølv forklarer Arrabal det med «krigens evige idioti», «den komiske motvekta til tragedien» og korleis stykket viser «likesæla i foreldregenerasjonen». Den enkle, naive forma gjer det til ein tidlaus fabel om krig og kvardag. Samstundes har somme av scenene fått ny aktualitet med tida. Når den eine soldaten tek den andre til fange og poserer for kameraet med foten på magen hans, vil dei fleste i dag tenkje på dei sjokkerande bileta frå Abu Ghraib-skandalen i Irak. Eit anna aspekt med ny aktualitet er det absurde møtet mellom pikniken og slagmarka i tykket. I dag er ei slik blanding av kvardagsliv og krig noko vi alle kjenner, med terrorhandlingar mot fredelege gatekafear, krig rett inn i stua via Facebook, og soldatar som skypar med foreldra kvar dag frå krigssonen. Arrabal sjølv seier at han ville gjort nokre ting annleis om han skulle skrive stykket i dag:
Dei krigane som føregår no, har eit anna ansikt. Eg kunne ikkje lenger berre skrive om soldatar – du må ta i betraktning den ”asymmetriske krigføringa” med bomber mot sivile. Og det ville vere eit problem å ta inn dei religiøse sidene av konflikten.
Om det er noko han ikkje treng å endre, er det dei sentrale emna som går gjennom heile produksjonen hans, og som diverre er like viktige i verda no som nokon gong: Råskap og forvirring.
Fernando arrabal
Spansk forfattar, fødd i 1932. Han har skrive ei mengd skodespel, romanar og dikt og fått mange prisar, mellom anna Det franske akademiets teaterpris. Det første utgjevne stykket hans er Frukost i det grøne (1952). Det nyaste stykket han har skrive skal ha premiere i april 2016, med ei handling som går føre seg på Stortinget i Oslo, og medlemmene i den norske nobelpriskomiteen som hovudpersonar.
FOTO LOUIS MONIER, 1987