TEKST Carl Morten Amundsen FOTO Siren Høyland Sæter
Han rekk så vidt innom Oslo og teateret i ein liten helgepause på Den Nationale Scene, der han set opp Olaug Nilssens store suksess frå Det Norske Teatret i 2013, Stort og stygt. Før det var han i Göteborg og koreograferte på operaen der, og så hadde han ei framsyning på Dansens Hus. Det er sanneleg ikkje mange opphalda mellom oppgåvene til 38-åringen frå Bergen. Hedda-prisar har det blitt, og i dei siste åra har Alan bevega seg frå dans og såkalla fri scenekunst til klassisk teater.
– Eg er vel litt gammaldags, seier han med eit smil.
Og det er her samtalen mellom oss byrjar. For vi har nokre felles referansar, Alan Lucien og denne artikkelforfattaren. Frå Den Nationale Scene, Noregs eldste teater. Det var der eg sjølv var på teater første gong som toåring, og det var der eg byrja å arbeide. Men Alan er oppvaksen der. Bokstaveleg tala. Han var på teateret med far sin. Yngvar Øyen heiter han og er ein institusjon i bergensk teater. Han var påkledar. Påkledar av den gamle skolen. For Øyen var ein slags tenande ånd; stille og sjølvutslettande kom han med reine sokkar, strokne skjorter, nyvaska kostymebukse, og alltid så diskret at ein ikkje merka at han var der. Det vil seie, skodespelarane visste at han var der. Dei kunne stole på Øyen. Han tente kunsten på ein måte som kunne vere nærast provoserande.
– Eg syntest det fekk vere grenser på servilitet, seier eg til sonen no fleire tiår etterpå.
– Ja, men eg tenkte ikkje på det sånn. Det var sånn det skulle vere, seier Alan. Vi lærte det, søstera mi og eg, og så gjorde vi som far.
Han instruerte oss aldri, trur eg, men vi visste at når ei av dørene på herregangen gjekk opp, så måtte vi reise oss. Vi reiste oss, klappsetet vi sat på gjekk opp, og så såg vi ned. Såg i golvet.
Det var ei eigenarta stemning der på herregangen, der Øyen stod med senka blikk. Også sonen blir hugsa, ein pjokk på 10-11 år, som stod der i stram giv akt ved sida av. Det var så stille der, og litt mørkt.
– Ja, smiler Alan, – det var eit eige alvor. Far tente kunsten. Han tenkte slik på det. Det finst ikkje så mykje av slikt no. Ærefrykt for kunsten.
– Du finn litt av den same stille stemninga inne på sceneområdet i dag, sjølv her som vi verken har herre- eller damegang, men berre vanlege korridorar med neonlys.
– Ja, seier Alan, – huset på Engen (DNS) var delt, herreside og dameside, sånn har dei det på mange gamle teater, Nationaltheatret til dømes. Og der på herregangen på scenenivå, der var det dei mannlege skodespelarane med høgst ansiennitet hadde garderobane sine. Ikkje minst sat Lothar der.
Lothar Lindtner (1917 – 2005) var ein av Noregs største skodespelarar i siste halvdel av førre hundreåret. Alt som kjuagutt debuterte han i Nederlaget av Nordahl Grieg i 1937 og tok farvel med teateret med Som lauvet i Vallombrosa i 1996, nesten 60 år seinare.
– Lothar var kongen. Han kunne verke som han var ein sur og grinete gubbe, men eg forstod allereie som ganske ung at det bak den grumpy fasaden var eit stort hjarte og mykje varme. Så på ein måte var dei talsmenn for same epoken, far og Lothar, ein epoke som svann då dei slutta.
Og etter ein ganske lang omveg kjem vi inn på stykket Alan skal sette opp, Lars Noréns Som lauvet i Vallombrosa. Det er eit stykke om opplevinga av at ei gammal verd går under. Og her som på herregangen i Bergen er det teateret det handlar om. Norén viser i sin tur til Tsjekhov; desse referansane har han ikkje lagt skjul på eingong.
– Det er Noréns oppgjer med si eiga teaterform også, seier Øyen.
– Det realistiske familiedramaet har vore erklært dødt mange gonger dei siste førti åra. Og det er jo også sant at det har blitt mange andre måtar å lage teater på, mange måtar å skrive dramatikk på enn den Lars Norén stod og står for.
- Dei to dramatikarane i dette stykket kan ein sjå som den unge og den eldre Norén. Den unge (Samuel) snakkar nett som Konstantin i Måken om fornying av teateret og om kor dødt og tomt det er, at han sjølv skal fornye det. Den eldre (Olof) er djupt desillusjonert og hevdar at han ikkje kan skrive og aldri har kunna det. Så sit dei der då, i den svenske sommarnatta ute i skjergarden utanfor Stockholm, privilegerte, men kjærleikslause eller frustrerte og kjenner på kjensla av undergang, av ikkje å vere med lenger, for ikkje å ha fått levd. Det er litt av kvart å kjenne seg igjen i.
– Sjølv om det handlar så mykje som det gjer om teater?
– Ja, men det er på overflata dette handlar om teaterfolk. Eg trur det har overføringsverdi, stor overføringsverdi. Samstundes har det gått 25 år sidan stykket vart skrive, og 20 år sidan det blei spelt i Bergen. Jo, tida går. Ein merkar det på teksten sjølv. Det er ikkje mobiltelefonar der, avisene er sterke og mektige, AIDS-spøkelset lurer i skuggane, muren har nettopp falle, Jugoslavia-krigen har nett teke til. Så sjølv om det er nært og lett å kjenne seg att, så er denne tida også ganske langt borte. Det er interessant å sjå på kva det var som forsvann, kva det var som gjekk under.
– Det er jo eit stykke metateater?
– Ja, det er klart, det er jo ikkje verkelegheit, det er teater. Sjølv det realistiske og psykologiske teateret er konstruert. Det var den siste rolla til Lothar. Han spelte den gamle i solstolen. John i stykket er omtrent like bjeffande og sarkastisk som Lothar sjølv var.
– Ville han ha funne seg til rette i det teateret som vi har i dag tjue år seinare?
Alan ler litt. – Det er vanskeleg å svare på slikt. Han ville heilt sikkert hatt ein del å utsette på utviklinga, ja, det er eg ganske viss på. Det teateret han og far min stod for er jo borte. Norén sitt teater er ikkje det same det heller. Tida og verda er ikkje den same. Vi reiser oss ikkje og ser i golvet når det kjem skodespelarar forbi. Det er trist og fint.
