Ibsen-framsyningane til Vegard Vinge, Ida Müller og teamet deira, liknar ei forståing i sakte film. I staden for å lage ein kompakt, nedkorta versjon, utfoldar framsyningane deira teksten i ein maraton. Kvar einaste kveld Ibsen-framsyningane deira blir vist, ser ein andre scener, scenografiar, kostyme, filmar og songar, alt øvd og førebudd på bakgrunn av eit verk som er titals gonger lengre, der besøkande ser ulikt komponerte utdrag kvar kveld. Teateret deira omset teksten til eit allkunstverk som utviklar seg til ein installasjon, ein performance, ein film, ei teikning, ein skulptur og ei poetisk verd som er hermetisk i språket sitt, men også ømfintleg for stemninga i salen og hos teamet.
Vinge/Müller sine meditasjonar over Ibsens verk legg vekt på dei minste leddsetningane i dialogane hans. Enkelte setningar og ord i stykket blir handterte av kunstnarane som liner i eit dikt, dei blir gjentekne om og om att i framsyninga, heilt til dei talar for seg sjølve. Kvart skritt karakterane tar på scena, kvar gong ei dør blir opna, blir det lydlagt live. Teksten kjem ikkje ut av munnane til aktørane, han er spelt inn på førehand. Det ekstremt kunstige i teateruniverset deira, skaper overraskande nok eit møte med noko svært ekte. Det som er å sjå på scena, er det det er, og det har eit solid nærvær av konkrete ting, kroppar, song, piss, ein gravemaskin, hestar eller tre.
Foto: Ole Herman Andersen/Det Norske Teatret.
Ibsen viste fram menneska på scena med ein ny realisme. Det ekstremt kunstige, slik stykka hans viser, er det som ser ut som dagleglivet sjølv. Den dag i dag gløymer vi framleis denne kunstigheita når vi ser på film. Denne realismen frå kvardagsspråket og sosialt attkjennelege situasjonar, var Ibsen sin måte å skape scenisk røyndom på. Vinge/Müller gjer det same på ein heilt annan måte. Dei viser fram at denne verda er laga, ikkje i Brechts forstand, men heller som ei utstilling av kunstnariske gjenstandar, som per se er kunstige og ikkje imiterer noko, men minner om mykje. Dette er deira måte å handtere teaterets "som om" på.
Ibsen var ein skandale-dramatikar. Kvart einaste av dei fotografisk-realistiske stykka hans byggjer på at karakterane og publikum blir konfronterte med eit sjokk, som, slik som i stykka til Jon Fosse i dag, ofte kjem fram mellom orda og setningane. Stykka hans er tvangsapparat som avslører dei valdelege strukturane innanfor det borgarlege samfunnet og viser at kulturen stadig atterskapar seg sjølv gjennom dei. Ibsen viste fram nærværet av valden som ikledde seg framtoninga og forteljinga til det gode, det absolutte, det vakre, det sanne eller suksess, noko som fekk enkeltpersonar til å ta ekstreme avgjersler. Gründertida-forfattaren Ibsen ser også at denne valden ikkje er individuell, men djupt forbunden med kapitalens, rettens og kjønnas orden. Denne underliggjande ordenen får eit ansikt gjennom karakterane i dramaa hans. Stykka hans er ikkje kapitalismekritiske i dagens forstand, men oppmerksame på alle former for vald som kulturen er bygd på. Den ser alltid ut til å vere på humanismens side, men Ibsen såg det annleis.
Kultur og kunst er ein del av eit spel der samfunnet dannar ein fellesskap ved å etablere konsensus om kva som ikkje høyrer til. Ein stor del av kulturen vår er, som kunstnaren og teoretikaren Peter Weibel ein gong sa, ein "salongkultur" som sparar oss frå å sjå inn i dei valdelege prosessane innanfor vår eigen kultur. Augelokka mine er vanlegvis for stengde for denne opplevinga. Derfor trengst stykka til Ibsen, Jon Fosse, eller framsyningane til Vinge/Müller. Sett gjennom deira auge viser familieforholda i dei ulike stykka plutseleg fram eit djupare, gjennomgåande nettverk av karakterar, motiv og konfliktmekanismar. I framsyningane deira blir desse mønstera knytte saman med biletmateriale frå kunsthistoria, film, opera- og popsongar. Kunstnarane tek Ibsens drama heilt bokstaveleg og forvandlar orda hans til ei slags plattform i produksjonane sine. Dei legg tallause "innserts" inn i tekstens partitur, tek opp motiv frå teksten som "kjærleikssvik" eller "ofring av eige barn". Slike motiv akkompagnerer orda i form av operaariar, eller dei blir sett i scene i ein livefilm.
Dette er eit assosiasjonsteater, assosiasjon i tydinga at det skapast ein målretta samanheng og eit samband mellom ulike kunstuttrykk, der ein konkret observasjon og kjensle som er notert i Ibsens tekst, vert kombinert, kommentert og brote ned med krafta til songar, bilete eller film frå andre verk. I motsetning til tendensen i den estetiske moderniteten, om at mindre er meir, opnar Vinge/Müller opp denne rasjonelle, nøkterne tradisjonen mot ein nøye kalkulert sanseeksplosjon med tallause språknivå, der meir faktisk er meir.
Kvifor set Vinge/Müller berre opp Ibsen?
Kvifor Ibsen? Peter Stein har aldri berre sett opp Botho Strauß, Stanislawskij aldri berre Tsjekhov og Ariane Mnouchkine aldri berre Molière. Kvifor set Vinge/Müller berre opp Ibsen? Deira lidenskap for Ibsen er unik i teaterverda. Teater kan ikkje bli meir nordisk enn denne vedvarande attervendinga til det arketypiske teateret frå Noregs gründertid. Ibsen blei fødd i 1828 i Stockmanngarden i Skien, i det som den gongen ennå var eit ufødd land, som berre ti år tidlegare hadde fått si eiga grunnlov i unionen med Sverige. Stykka hans er tett samanvevde med sjølvoppfinninga til ein nasjon og tek derfor, den dag i dag, direkte opp kampen for å finne samtids-Noreg sin eigen identitet.
I likskap med Tsjekhov, ser Ibsen frå gamle dagar mot inntoget av moderniteten og observerer karrierane til endringsskaparane. Ibsens undring over denne nasjonens stiftingsperioden, forteljingane, reglane og konvensjonane skapt av det borgarleg samfunnet, blir vist fram i Vinge/Müllers teaterproduksjonar.
Dei greske tragediane var familiedrama. Det same gjeld alle Ibsens verk iscenesett av Vinge/Müller. Dei følgjer i valdsspora til gjerningsmennene og barna deira som trengde seg inn i verda i namnet til det vakre, gode, ideala og forretningane, og som forma kulturen vår på måtar vi ikkje vil vedkjenne oss. Om den tyske målaren Caspar David Friedrich, sa Heinrich von Kleist at han var ein person som hadde fått augelokka skorne av. Han måtte sjå. Dette er mitt bilete på verket til Ibsen og Vinge/Müller. Det er ikkje Ibsen sine idédrivne historiedrama, ikkje "Keisar og galilear" eller "Brand," som blir framførte av Vinge/Müller, men den tilsynelatande mjuke kjernen i familiehistoria hans, som, i blikket til desse teaterkunstnarane blir til hardcore-tekstar, til ugjerningane á la Anders Behring Breivik eller justisminister Tor Mikkel si "familie-saga." Teateret skapt av Vinge/Müller er mytologi-elskande. Og i opphavet til kvar myte skjuler det seg eit brotsverk.
Teateret deira er ikkje woke, men valds-sensitivt. Dei let valden og skandalane som ligg i bakgrunnen, komme fram som den største skandalen. I staden for å vise peikefingaren tek teateret deira fram knyttneven.
Det handlar ikkje berre om avsløring og skulding. Teateret og oppsettingsprosessen sjølv blir forstått av kunstnarane som eit medium for katarsis, samansmelting og reinsing. Desse prosessane trengjer kroppen og den utvida tida.
“Go in instead of looking at” var mottoet til performance-kunstnaren Allan Kaprow. Happeningane og environmenta hans var situative, dei kunne ikkje samlast, men gav kunsthistoria i 60-åra eit nytt perspektiv. Mottoet hans blei den mest konsise formelen for det som vi i dag beskriv som immersiv kunst, altså opphevinga av skiljet mellom verk og betraktar – noko som også pregar teateret til Vinge /Müller, der framføringa ikkje berre går føre seg på scena, og tilskodarane er ein aktiv observert del av spelet.
Måleri: Vegard Vinge.
Medan standard-regissørane i repertoarteateret vanlegvis køyrer heim etter premieren og aldri meir ser verket sitt att, er Vinge/Müller ombord på framføringskipet sitt kvar kveld, byggjer det om, endrar kursen, spelar med sjølve og regisserer på direkten. I meir enn 20 år har teateret deira ikkje laga noko produkt i form av ferdige verk, men opne prosessar. Framføringane deira er ikkje teaterstykke-maskiner som startar å rulle etter inspisienten si stoppeklokke og som frå da av gjentar seg sjølv stabilt, men bevegelege allkunstverk som kvar kveld blir sett saman på ny frå repertoaret av førebudde element.
Desse teaterkveldane lever, pustar, kjenner stunder av rådlause, av stagnasjon, som plutseleg forvandlar seg til ein slags rus der ein gløymer bort tida, der ei form for fellesskap oppstår, noko felles mellom sal og scene. Det som verkar fascinerande frå perspektivet til eit teaterpublikum, beskriv på den andre sida dei klassiske scenesjefanes horror, altså "maskinistane" i performancebransjen, som er usynleg for publikum og sit ved ein pult på sidescena og styrer opptrinna i oppsetjinga, alt frå sceneteknikken til skodespelarane sine entréar og endringar i lyset.
Denne nøyaktige timinga av alle hendingar, som er presist definerte i boka til regissøren, finst ikkje hos Ving /Müller. Ved sida av pulten til den klassiske scenesjefen, set dei opp ekstra pultar på siste rad i salen, med regulatorar og datamaskiner som blir brukte til å navigere og endre prosessane til produksjonen på direkten. Ingenting gjentek seg i deira teater. Etableringa av dette levande apparatet er grunnlaget for deira arbeid.
Her blir teateret ein enorm Playstation - teamet av spesialistar, som står bak dei besøkjande, endrar heile tida blandinga av lys, lyd, videoar og scenesekvensar, og reagerer fleksibelt og eksperimentelt på stemninga i salen og i teamet, slik at dei enkelte framsyningane i Vinge/Müller sitt teater er like unike som eit DJ-sett i Berlins Berghain. Dette teateret ønskjer ikkje å gjenta seg sjølv kvar kveld og beheld fridommen til å ta risiko, til å skifte fokus, følgje ein annan veg i Ibsens stykke og reagere på eigne opplevingar under stykket, så vel som på stemninga i salen. Så vidt eg veit er det ingen samanliknbar teaterinfrastruktur som avgrensar det vanlege reproduksjonssystemet i teateret på ein måte som liknar Vinge/Müller sin måte å jobba på. Teater er alltid live, men her er det "live live".
Teater er alltid live, men her er det "live live".
Å installere denne "Vinge/Müller-konsollen" innanfor eit repertoarteater, som er nødvendig for å skape denne forma for nærvær og alltid forskjellige framsyningar, har konsekvensar for heile systemet – arbeidet til teknikarane, planleggarane og verkstadane, og også for kunstnarane sjølve. Denne prosessen er ei stor utfordring, men å halde denne risikoen på scena present, ikkje å følgje rutinar, men å organisere seg i augneblinken, gjev teateret deira eit nærvær ein sjeldan får oppleve. Spelestilen deira destabiliserer produksjonskulturen og teateropplevinga på ein fundamental måte.
I denne maskina blir Ibsens litteratur rekodifisert, denne nye koden inneheld popmodernismens ikonografi, kinoheltar, auteurkunstnarar og rebellar, som Vegard Vinge teiknar og samlar på i sitt eige Pantheon. Alt som kjem "utanfrå," frå litteraturen eller kunsthistoria, blir tilpassa denne Vinge/Müller-koden ved hjelp av handkopiering. Utforminga av kroppar, dekor, animasjonsfilmar og teikningar viser at alt i scenografien er denaturalisert, handmåla, snikra, filma og sampla. Dette teateret imiterer ikkje noko, men skaper kunstige objekt, masker, lydar og bilete som dannar eit estetisk lukka kosmos. Det er litt som i eit dokketeater, berre større, mørkare og morosamare. Den enorme krafta og omsorga Vinge/Müller legg i å utforme og animere sin eige kosmos ned til minste detalj, kjenner eg ikkje frå nokon annan teaterprosess. For publikum inneber det å forstå også det ikkje å forstå, å sjå på scena og orientere seg kvart sekund, å lære å legge merke til teikn og stole på poesien. Nesten alt i dette teateret er ein referanse til noko ein kan oppdage på scena deira, i einskilde ord eller i sitat frå operaer eller filmar. Alt som trengst for å forstå er til stades, men må bli oppdaga av folk som ser det som verkeleg er der, og som i ein augneblink gløymer kva dei ventar seg. Dette teateret er ikkje angstdrive. Det behandlar oss i salen som vaksne. Når Ibsen-konsollen deira begynner å spele stykket, og koplar ein kompleks sekvens av opptak, bilete og videoar saman med Ibsens partitur, skjuler det seg, bak kvart leiteoppdrag, ti andre leiteoppdrag frå Solness-verda.
Dette teateret er ikkje angstdrive. Det behandlar oss i salen som vaksne.
Vinge/Müller treng sin eigen teater-Playstation for å kunne spele Ibsen-programmet sitt. Det kan ikkje lastast opp på nokon annan teatermaskin. Difor er dette andre spel-systemet og den tilhøyrande infrastrukturen ei stor utfordring. Eg har aldri møtt kunstnaren og teatersjefen for Det Norske Teatret, Erik Ulfsby, men kan av eiga erfaring forstå kor krevjande det er for drifta hans å installere denne Vinge/Müller-konsollen i huset hans.
Eit repertoarteater byggjer på eit heilt anna spelesystem, logistikk, men òg mentalitet. Her følgjer produksjonen dei planlagde reglane, fristane og normene. Alt dette set denne kunstnarduoen og familien deira på prøve og konfronterer systemet, der Playstationen deira plutseleg går i gang med djupare spørsmål: Kva rettferdiggjer denne anstrenginga? Kvifor gjer vi dette? Kven takkar oss for det? Kvar blir det av våre profesjonelle standardar? Kven passar på grensene? Spørsmåla som oppstår når ein møter ei arbeidsform som ikkje samsvarar med den i eiga verksemd, fører verkeleg til djupe, verdifulle refleksjonar. Under mitt siste besøk på ei Vinge/Müller-framsyning ved Det Norske Teatret, snakka eg med ein ung billettseljar som ikkje visste heilt når framsyninga skulle ende eller når det skulle vere pause, men han var der kvar kveld og meinte det var det største han hadde sett på teateret nokosinne.
Til sjuande og sist må det vere kjærleiken til kunsten sjølv som gjer slike produksjonar mogleg. I møte med ein annleis type profesjonalitet, som er den vanlege måten å drifte på, reiser Vinge/Müller implisitt spørsmål kring sjølve teateryrket. I siste konsekvens spør dei om eit verk som blir skapt utan kompromissar ikkje må prioriterast framfor strukturane som paradoksalt nok er nødvendige og skal tene verkets institusjonelle produksjon, slik at den essensielt nødvendige forma til kunstverket verkeleg kan bli realisert. Dette er hard, men også sunn kost for alle teater.
I den tyske teaterhistoria markerer arbeidet deira ved Berliner Volksbühne og samarbeidet deira med Berliner Festspiele eit eige kapittel. I Frank Castorfs 26 år som teaterdirektør ved Volksbühne, organiserte regissøren den tekniske delen av drifta slik at han kunne tilpasse den til dei kunstnarlege behova til produksjonane på huset, i staden for å tvinge dei kunstnarlege produksjonane til å tilpasse seg driftssystemet til teateret. Vinge/Müller blei tidleg fasinert av dette unike systemet og den radikale spelkulturen ved den daverande Aust-Berliner Volksbühne, og dei sette systemet på prøve. Da Frank Castorf blei spurd kven han ønskte at skulle leie teateret etter han, nemnde han Vinge/Müller. Noko mange berlinarar også ønskte seg. Kvar einaste av produksjonane deira i Berlin blei inviterte til "Theatertreffen" – ikkje fordi dette er ein objektiv kvalitetsindikator, men det blir lagt merke til i feltet.
Foto: Ole Herman Andersen/Det Norske Teatret.
"Skodespelet skal vere ei løkke", stod det handskrive og skinnande over inngangen til deira "Nationaltheater Reinickendorf" i Berlin. Dette sitatet frå Shakespeares Hamlet skildrar den direkte verknaden, og framfor alt at teateret er laga for dette – for å avdekke maskene, vise sanninga, realitet i staden for realisme og ikkje slutte fred med Assessor Brack. Det er takka vera menneske som Erik Ulfsby, som har skapt eit team og ein atmosfære i teateret sitt, at denne alien-invasjonen er mogleg. Duoen har ei spesiell form for kunstnarisk praksis som avdekker og utfordrar etablissementet, som banar veg for ein teaterkatarsis.
Det teater alltid ønskjer seg – nemleg å finne eit adekvat språk for ein kultur i endring – blir realisert på ein uventa måte i Vinge/Müller sitt teater. Uansett kor mykje tida endrar seg, held den skjulte produksjonen av vald fram i kulturen vår, som eit ibuande, uforanderleg og kanskje til og med konstituerande prinsipp. Utsjånaden til historias protagonistar og forteljingane deira kan endre seg med tida, men på eit underliggjande plan held dei fram med å vere denne uendra, mørke, undertrykkjande undersida til den offentleg rosa kulturen. Derfor interesserte også Ibsen seg så sterkt for borgarskapets normalitet, deira familieliv, yrkesliv og idear.
Til sjuande og sist må det vere kjærleiken til kunsten sjølv som gjer slike produksjonar mogleg.
Sjølv om kvar Ibsen-framføring reproduserer ein del av denne innsikta til Ibsen, er det berre nokre få teaterframsyningar som går ut over sine eigne, ferske tolkingar og endrar produksjonsprosessen til sjølve teateret. Teaterteknologien til Vinge/Müller høyrer den digitale tidsalderen til, feedbacken, den permanente straumen av informasjon og materiale som alltid kan brukast fritt. Sjølv om dei ikkje forvandlar dei fysiske objekta til digitale data, forvandlar dei dei til den estetiske koden i deira kunstverd, noko som gjer at alt kan knytast saman med alt. Denne "oppdateringa" påverkar driftssystemet og opplevingsforma til sjølve teateret, og det er grunnen til at framsyningane deira er eit så stort unntak den dag i dag.
Akkurat som Ibsen mata sitt psykorealistiske teater inn i verda til versedramaa og foreslo eit anna språk for å gjere skodespelet til ei løkke, er også Vinge/Müller sitt teater ein provokasjon og ei form for fornying. Og ei stor glede som set tankane fri. Også Vinge/Müller ser med vidlukka auge.
Til norsk ved Edy Poppy