Kirsebærhagen er det siste av Anton Tsjekhov sine fire store drama. Han hadde ideen klar tidleg på året i 1903, og planen var å få stykket ned på papiret på fire veker. Men det skulle ta heile åtte månader før Kirsebærhagen blei ferdig, godt utpå hausten. I Tsjekhov sin korrespondanse ser vi at han stadig måtte ty til forklaringar og orsakingar for kvifor arbeidet skreid så langsamt fram.
På sitt karakteristiske vis viste han halvt i spøk, halvt i alvor til (det praktfulle) vêret, sin eigen latskap og den kompliserte tematikken. Samtidig var forfattaren faktisk stadig meir plaga av lungetuberkulosen som han hadde slite med sidan midten av 1880-åra. Det er tydeleg at det var mykje om å gjere for han å få Kirsebærhagen ferdig.
Tsjekhov blei svært engasjert i Konstantin Stanislavskij si første oppsetjing ved Moskva Kunstnarteater, der Tsjekhov med Måken, Onkel Vanja og Tre søstrer hadde etablert seg som husdramatikaren til ensemblet. Han reiste frå Jalta til Moskva for å vere på prøvane og gav nøyaktige instruksjonar for alt frå rollekarakterar til regi og scenografi. Stanislavskij følgde stort sett sitt eige hovud og teaterhuset sin spelestil, og Tsjekhov blei etter kvart for svekt til å setje seg imot regissøren. Premieren fann stad på forfattaren sin 44. fødselsdag den 17. januar 1904 og blei ein stor suksess, mens Tsjekhov reiste utsliten og sjuk tilbake til Jalta. Stanislavskij mintest seinare den festlege tilstellinga etter premieren som eit slags gravøl. Eit halvt år seinare døydde Tsjekhov under eit kuropphald i Badenweiler.
Overgangstider
Kirsebærhagen krinsar rundt godseigarenka Ljubov Ranevskaja og familien hennar. Ranevskaja har vend tilbake frå Paris der ho har levd med elskaren sin i fem år. Familien er ruinert, verdiar øydsla vekk og godset må på auksjon. Kjøparen er oppkomlingen Jermolaj Lopakhin, som hadde ein far og ein farfar som var liveigne på godset. Andre sentrale karakterar er Ranevskaja sin spelegale bror Leonid Gajev, studenten Petja Trofimov, som var huslærar for vesle Grisja, sonen til Ranevskaja som drukna i elva ved huset som sjuåring, Ranevskaja si dotter Anja, pleiedottera Varja, og den liveigne tenaren Firs.
Kirsebærhagen tematiserer den vanskelege overgangen til ei ny tid. I Russland var liveigenskapen, som gjorde arbeidskrafta til bøndene til godseigarane sin eigedom, blitt oppheva i 1861, om lag 40 år før stykket speler. Likevel heng mange av dei gamle strukturane att, på godt og vondt. Den vakre kirsebærhagen som omgir huset, står for Ranevskaja som eit bilete på ei lukkeleg fortid som ho lengtar tilbake til, ein rein og skjær idyll utan ulukke, død og sorg. Tsjekhov kalla sjølv stykket for ein komedie, og konflikten med Stanislavskij bestod i all hovudsak i at Kunstnarteateret si oppsetjing, som meisla ut det psykologiske og patetiske, skapte det om til ein tragedie.
Ein tragisk komedie?
Ser vi på sjølve teksten, er det talrike episodar som vitnar om det komiske, nesten farseaktige: fleire bipersonar, som Charlotta Ivanovna og Semjon Jepikhodov, er komiske karakterar, støvlane til Jepikhodov knirkar overdrive, Petja Trofimov fell ned trappa, Ranevskaja mistar portemoneen så myntane rullar, Varja slår etter Jepikhodov og treffer Lopakhin – vi er på grensa til slapstick-komedie i fleire scenar. Samstundes endar stykket på ingen måte i noka lattervekkande, lukkeleg oppløysing, men snarare i ein uavklara tomleik. Den seine dramatikken til Tsjekhov er då også prega av nettopp det doble i at karakterane er tragiske, sett innanifrå, mens dei har komiske trekk, sett med tilskodaren sin distanse. Og framfor alt er personane motsetnadsfylte og tvitydige. Dei stig fram for oss gjennom ord, snarare enn handling. Replikkane uttrykker stemningar, motiv og kjensler som blir tatt opp att og variert i dei ulike scenane, mens karakterane i liten grad tar del i samtalar som driv handlinga framover. Tsjekhov ville la publikum ta stilling sjølv, finne svara sjølv. Komikken, distansen og den ironiske dimensjonen, der tilskodaren ser meir enn karakteren sjølv, blir på den måten eit grep for å invitere tilskodaren til å reflektere over personane og deira lagnad.
Mennesket og tida
Kva gjer stykket narr av på eit djupare plan? Først og fremst blir adelen si hjelpeløyse og den manglande viljen til omstilling synt fram. Tsjekhov sjølv var i utgangspunktet liberalt innstilt. Han var utdanna lege og trudde på framsteget si kraft. Stykket viser oss personar som har klatra på den sosiale rangstigen, i første rekke Lopakhin, som stammar frå fattige kår, men som no er blitt ein rik kjøpmann. I motsetnad til adelen som utan utsikter dveler ved fortida, er Lophakin full av framlegg til løysingar for korleis ein kan redde godset. Han vil hogge ned kirsebærtrea og bygge feriehus på tomta. Men Lophakin talar for døve øyre. Den vakre kirsebærhagen er både eit bilete på den lukkelege fortida, men også på det statiske ved adelen. Han ber ikkje frukter som kan livnære familien. Funksjonen hans er berre å minne om eldre tiders storleik, å sjå vakker ut. For Ranevskaja er det utenkeleg å rasere hagen – biletet på, eller kanskje heller illusjonen om, det lukkelege livet hennar – for noko så prosaisk som feriehus. I Kirsebærhagenviser Tsjekhov korleis nostalgien gjer at livet stoppar opp. Ranveskaja lengtar tilbake i tida, men kjenner seg som trekt ned av ein stein rundt halsen, slik ho sjølv uttrykker det. Tenaren Firs si senile herleggjering av den gamle strukturen, der den liveigne berre har tanke for sin herre og eigar, er eit nesten grotesk spegelbilete av adelen sitt nostalgiske tilbakeblikk. Firs lever fullt og heilt i minna om det som var, men blir gløymt, ironisk nok, av menneska rundt seg.
Kirsebærhagen har også karakterar som ser framover. Anja seier høgtideleg farvel til det gamle livet, mens den evige studenten Trofimov helsar det nye i lange talestraumar. Trofimov vil ha eit oppgjer med Russland si fortid og kritiserer dagens tilstandar, der overklassen «filosoferer», mens arbeidarane lever under kummerlege forhold: «veggdyr, stank, fukt og moralsk forfall.» Sjølv vil han gå inn i den nye tida med idealisme og høg arbeidsmoral. Samstundes ser vi han ikkje løfte ein finger i løpet av dei månadane stykket skildrar, igjen eit typisk døme på ironien til Tsjekhov.
I denne overgangen mellom det gamle og det nye livet ligg også sambandet mellom den sosiale endringa og den eksistensielle, som alltid heng tett i hop hos Tsjekhov. For Kirsebærhagen handlar ikkje berre om handlingslamminga til adelen eller om sosial mobilitet, men også om relasjonen enkeltmenneske har til tidas gang. Dei ulike karakterane beveger seg alle i ei eller anna retning som har med tida å gjere, og opplever ei form for overgang. Stykket viser mennesket si djupe forankring i tida, som vi ikkje kan løyse oss frå. Men vi kan velje å bevege oss med tida, eller mot ho. Vi kan oppleve tida som ein stad vi flyktar inn i, eller tilbake til, som Ranevskaja og Firs er kroneksempel på, eller som ei forventning, eit hav av moglegheiter for framtida, slik Trofimov eller Anja drøymer om. Felles for dei er kanskje ei manglande interesse for røynda her og no.
Kirsebærhagen i dag
Stykket kan tolkast ope og det gjer at tematikken i stykket kan få ny relevans i nye kontekstar og samtider. Det same gjer Tsjekhov sin raffinerte kombinasjon av tre plan: familiedramaet, sosialkritikken og den eksistensielle dimensjonen. Slik kan også ei oppsetjing i 2020, godt over hundre år etter premieren, aktualisere samtidsrelevante spørsmål. Ser vi til dagens russiske kontekst og styresmaktene sitt forhold til tid og historie, har det teikna ut seg ein ny trend dei siste par tiåra: Fortida står fram som ein ressurs som kan nyttast til å sameine folket og styrke den nasjonale identiteten. Det er snart tretti år sidan Sovjetunionens fall, og mens 1990-åra bar preg av ei turbulent overgangstid, med både ideologisk pluralisme og røvarkapitalisme, har russisk politikk og samfunnsliv sidan tusenårsskiftet gjort ei sentraliserande og konservativ dreiing, som også har hatt påverknad på kultur- og historiepolitikken. Mens ideologi og propaganda under sovjettida retta seg mot framtida og draumen om sosialismens endelege siger, er det no den ærerike fortida som tar rolla som symbolsk kapital hos makthavarane. Dette ser vi til dømes i dagens lærebøker i historie, statsstøtta patriotiske filmar, eit stadig tilbakevendande snev av sovjetnostalgi og minnesmerke og utstillingar som fokuserer på ei sterk statsmakt, siger og triumf. Her kjem litteraturen inn som eit viktig korrektiv. Mens den offisielle historie- og minnepolitikken framhevar kontinuitet, storleik og ei einskapleg fortolking av fortida, lar russisk litteratur frå dei siste tiåra oss ta del i konkrete menneske sine motsetnadsfylte erfaringar og opplevingar av tidas og historias gang. Litteraturen inviterer lesaren inn i eit refleksjonsrom, der spørsmåla dominerer over svara og der det tvitydige, kompleksitet og nyansar sigrar over det einskaplege og ei enkel forståing.
Over hundre år etter forfattarens død gjer også den subtile ironien til Tsjekhov at tilskodarane ser meir enn karakterane sjølve, og vi står fritt til å relatere banda mellom fortid, notid og framtid til vår eiga tid og våre eigne liv. Kva betyr det å lengte med heile seg etter fortida? Kva krev overgangen til ei ny tid av den enkelte? Kan nostalgiske kjensler gi styrke til å meistre notida, eller bygger dei berre opp om eit sjølvbedrag? I Kirsebærhagen er det ingen som eigentleg kjem styrkt ut av kampen med eller mot tida. Av Tsjekhovs fire store drama, er kveldens stykke det mest pessimistiske.
FOTO Jonas Meurer-Lunde.
TIL NYNORSK VED Inger Johanne Sæterbakk
