Peer Gynt er ikkje berre ein karakter og eit teaterstykke, det er også ein teatertradisjon. Det er mellom dei mest spelte teaterstykka i verda. Det er sett opp om lag 10 000 gonger sidan urpremieren i 1876. Dei ulike framsyningane har påverka kvarandre, det har oppstått tolkingstradisjonar og historiske måtar å forstå scenar og figurar. Og det har sjølvsagt oppstått brot med desse.
Ei av dei viktigaste nytolkingane nokon sinne skjedde faktisk på Det Norske Teatret, då Peer Gynt i 1948 blei sett opp her for første gong i det teatersjef Hans Jacob Nilsen lanserte som ein avromantisert versjon.
Då Det Norske Teatret blei etablert i 1913 fekk det ikkje lov av Ibsens arvingar å omsetje dramatikken hans til nynorsk. Dermed kunne ikkje teateret spele han, mens Nationaltheatret spelte fleire Ibsen-framsyningar kvart år. Men i 1948 klarte dåverande teatersjef Hans Jacob Nilsen å overtale barnebarnet Tancred Ibsen om at også Det Norske Teatret måtte få prøve seg. Nilsen meinte den norske Peer Gynt-tradisjonen var ei forfalsking, tradisjonen hadde gjort det til eit nasjonalromantisk underhaldande kassastykke; no lova han Tancred Ibsen å lage ei framsyning som endeleg skulle vere slik Henrik Ibsen hadde tenkt. Om han berre fekk lov. «Tenk for en interesse det ville vekke overalt,» lokka Nilsen, «dersom ’Peer Gynt’ kunne bli ført frem slik at Ibsens mening kom frem, og ikke som det nå gjøres i en delvis forvrengt og forvridd skikkelse.»
Tancred Ibsen gav sitt ja, så lenge teatersjef Hans Jacob Nilsen både instruerte og spelte hovudrolla sjølv.
Hans Jacob Nilsen hadde sjølv bidratt til det han no oppfatta som ein forfalska versjon av Peer Gynt. Nilsen hadde vore i Sverige som flyktning den siste delen av verdskrigen, og hadde mellom anna spelt Peer Gynt med eit omreisande turnéteater. Så lenge Noreg var i krig, hadde det vore vanskeleg å late Peer Gynt bli anna enn tradisjonell nasjonalromantikk, innsåg Nilsen: «Det blir sikkert en udmerket Norgesreklame, med Griegs musikk, norske drakter og landskaper o.s.v. Ironien går jo selv et norsk publikum forbi,» skreiv Nilsen til venen Nordahl Grieg den gongen. Men då krigen var over og Det Norske Teatret i 1948 hadde fått retten til å spele stykket, var tida mogen for å setje opp ein versjon der ironien skulle svi i auga.
Det Norske Teatret hadde etter krigen flytta frå Bondeungdomslagets Teatersal i Bøndernes Hus til det nyrestaurerte teaterlokalet i Stortingsgata. Her var det dreiescene og tekniske fasilitetar som gjorde det mogleg å få inn att viktige parti som nesten alltid blei droppa i tradisjonelle framsyningar, som prestens tale og guten som skjer av seg fingeren. Samvitsrøystene i siste akt, som normalt drukna i Griegs musikk, kunne endeleg kome til sin rett. «Jeg ser på en fornyelse av Peer Gynt som en av de viktigste oppgaver i norsk teater,» lova Nilsen på førehand.
Lyrikaren og omsetjaren Henrik Rytter tok på seg å gjendikte teksten til nynorsk.
Å omsetje Ibsen i hans eige heimland var kontroversielt og skulle skape sterke reaksjonar. Som om ikkje dette var nok, fekk Hans Jacob Nilsen Harald Sæverud til å komponere ny og meir passande musikk til stykket.
«Aldri har noen musikk passet dårligere til et skuespills karakter enn Griegs musikk til ’Peer Gynt’. Det er den rene yndighet til skjul for den rene ynkelighet,» meinte Nilsen og lova ei framsyning som skulle få Grieg til å snu seg i grava og Ibsen omsider til å ligge riktig.
Første akt skulle spelast utan opphald til og med Aases død, med dreiescene som dreiar etter som «Peer vildrar rundt i draum og ørske», planla Nilsen. Seterjentene skulle ikkje vere «operasongarinner, men berre ville og manngalne jenter», Dovregubben og trolla skulle ikkje vere «julebukkar, men karikaturar av norske bønder», og Aases død skulle spelast like brutalt og usentimentalt som Ibsens tekst legg opp til og Griegs musikk alltid har spolert. Då Peer skjøner at mora skal døy, set han seg – etter Ibsens scenemerknader – «med ryggen til mora og lyg seg sjølv burt», skriv Nilsen i regiplanen, mens Griegs musikk «så vedunderleg mjuk og vakker – vrid heile scenen rundt, så at ho ikkje kan spelast annarleis enn slik ein no gjer det». På same måten kolliderer «Solveigs sang» – frå Griegs hender eit konsertnummer for ei kraftig sopranrøyst – med den sceniske framføringa av ei 60–70 år gamal kone som tenkjer tilbake på sin ungdoms kjæraste. I Afrika-scenane skulle heller ikkje Anitra vere så ung og vakker som Griegs musikk gjer henne. I pakt med Ibsens merknader skulle ho vere ei «skitten neger- eller beduinarjente – med hengjebrøst og ditto rumpe – stygg og avskremeleg».
Med desse regigrepa, den nye musikken og den nye omsetjinga skulle folk «gå heim som frå andre Ibsen-stykke, og kjenne seg personleg anklaga», lova Nilsen.
Nilsen engasjerte seg i alle delar av teaterproduksjonen, han teikna jamvel skissene som kostyma skulle lagast etter. Saman med lysmeister Alf Moxness konstruerte han eit apparat som projiserte dekorasjonen frå måla glasplater på rundhorisonten frå kvar side av scenen. I trekvart år hadde Moxness arbeidd med apparatet. Problemet var å få dei to projeksjonane til å gli saumlaust saman.
Eit teknologisk gjennombrot fekk Moxness klokka 02.00 om natta heime hos seg sjølv; han spratt opp av senga og projiserte ut av vindauget og bort på veggen over gata.
Og desse tekniske grepa var heilt avgjerande for den ideologiske vendinga Nilsen ville få fram. Gjennom denne teknikken var mange og raske sceneskift mogleg, og dette blei hovudgrunnen til at ein no kunne ta med mykje meir av teksten enn i dei tradisjonelle versjonane, der dekorasjonen blei bytt ut manuelt i lange pausar med mellomaktsmusikk.
Ironisk nok hadde Nationaltheatret sett stykket på speleplanen like før Det Norske Teatrets premiere. Nationaltheatrets store primadonna Johanne Dybwad fekk markere sine 60 år ved teateret ved å spele Mor Aase i ein nasjonalromantisk treaktsversjon av Peer Gynt.
Det Norske Teatret var først uroleg for repertoarkollisjonen, men innsåg snart at det berre var ein fordel. No kunne folk ved sjølvsyn samanlikne dei to regikonsepta, gårsdagens og framtidas, spelte side om side i Studenterlunden med få vekers mellomrom.
Den 2. mars 1948 var det endeleg premiere på framsyninga til Det Norske Teatret.
Aviser frå heile Skandinavia var komne for å melde stykket.
«Forestillingen er ikke til at komme uden om,» skreiv Alv G. Schelderup i Berlingske Aftenavis: «Den har Betydning for al Fremtid.»
Og slik har det faktisk gått. Framsyninga er blitt ein referanse for seinare Peer Gynt-oppsetjingar. Då Det Norske Teatrets seinare teatersjef Tormod Skagestad skulle opne jubileumssesongen i samband med teaterets 50-årsjubileum i 1962/63-sesongen, valde han nettopp å iscenesetje Peer Gynt i dialog med den framsyninga Nilsen hadde laga 15 år tidlegare. I Hans Jacob Nilsens ånd skreiv han ein forklarande programartikkel der han gjorde greie for regivala. Peer Gynt var det stykket i norsk teaterhistorie som mest tydeleg hadde ein tradisjon, forklarte Skagestad, ein tradisjon folk var medvitne om og som ein kvar ny instruktør måtte relatere si framsyning til. I den romantiske tradisjonen var Peer ein kreativ helt, i Nilsens versjon ein kynisk antihelt, i Skagestads versjon verken helt eller skurk, men rein inkonsekvens, han realiserer ikkje seg sjølv, slik han lenge helst vil tru; han oppløyser tvert imot sin personlegdom gjennom ustanselege kompromiss». Skagestad vende blikket mot Peers indre, han skrelte lauken, som Axel Kielland seinare skulle uttrykke det, og retta fokus mot dei psykologiske og i siste instans teologiske dimensjonane i stykket: «Peer Gynt er ikkje noko nasjonalromantisk verk, like lite som det er eit antiromantisk realistisk verk, – det er eit mysteriespel om mennesket sitt kår på jorda,» meinte Skagestad. Skagestad oppfatta alle dei siste scenane etter prestens tale som ei utlegging av Peers tankar, det er «hans eigne konkretiserte tankar og syner».
Og då Det Norske Teatret i 2005 saman med Den Nationale Scene skulle markere 100-årsjubileet for unionsoppløysinga ved å få verdas leiande teaterregissør Robert Wilson til Noreg for å lage ei framsyning, var det igjen Peer Gynt som skulle setjast opp.
Wilson arbeidde mykje mindre ideologisk og tekstnært enn Nilsen og Skagestad. Utgangspunktet for prøvearbeidet var rommet. Og lyset. Wilson var i opposisjon til det tekstbaserte teateret, i framsyningane hans skulle alle elementa, lys, lyd, rørsle, rom og tekst, sidestillast. Like eins ønskte han at skodespelarane ikkje skulle tenkje i prøveperioden, men gjere det han sa. «Don’t ask, do it!» formante han stadig skodespelarane under prøvane. «Maken til forestilling har jeg ikke opplevd før på et norsk teater,» fastslo ein av norsk teaters mest røynde teatergjengarar, IdaLou Larsen, etter premieren.
Og framsyninga blei invitert til gjestespel over heile verda. Det kom invitasjonar frå Europa, Amerika, Australia og Asia.
Det var praktisk umogleg å takke ja til dei fleste, berre éin av invitasjonane ville dei nødig takke nei til. Invitasjonen frå Brooklyn Academy i New York – BAM – verdas fremste gjestescene. I april 2006 drog dei to teatera saman til New York, og nesten 60 år etter Hans Jacob Nilsen lukkast med å få løyve til å spele Peer Gynt på nynorsk, blei det same stykket spelt på nynorsk i New York.
Når Erik Ulfsby no har regi på denne versjonen av Peer Gynt, er han altså den tredje teatersjefen ved Det Norske Teatret som sjølv vel å iscenesetje dette stykket, medviten om korleis forgjengarane har løyst det.
Og når Toralv Maurstad, som sjølv ber ein heil Peer Gynt-tradisjon på skuldrene sine, for første gongen skal spele dette stykket på Det Norske Teatret, teateret der begge foreldra hans arbeidde, vil sjølvsagt også alle dei tidlegare versjonane han har gjort av denne rolla klinge med.
Toralv Maurstads Peer, som i denne versjonen ser tilbake på sitt liv, ser samstundes tilbake på stykkets framsyningstradisjon. Slik er det alltid med Peer Gynt. Samstundes blir det kvar gong skapt noko heilt nytt. Endå ein gong vil Peer forandre seg. Jakta held fram.
Foto av Alfred Fidjestøl: Ane Brun/Samlaget