Tilbake til Sweeney Todd

Sondheim – endeleg

Av Svend Erik Løken Larsen, programtekst frå programmet til Sweeney Todd, 1991.

«Det finst ingen god grunn til at ein musikal må vere lettfatteleg og triviell for å vere underhaldande og suksessrik,» har ein av dei nærmaste samarbeidspartnarane til Sondheim – librettisten og instruktøren Arthur Laurents – sagt.

Musikalane til Stephen Sondheim er korkje lettfattelege eller trivielle. Dei er først og fremst annleis enn alt anna som har sett dagens lys på Broadway. Og dessutan er Sondheim den einaste verkeleg store musikalskaparen som har hatt fleire fiaskoar enn suksessar. Musikalane til Sondheim må verkeleg vere gefundenes fressen for alle dei som ser ned på sjølve sjangeren fordi genren er kommersiell. Sondheim er nemleg ikkje kommersiell – han er ikkje eingong eigentleg populær. Han har berre skrive ein einaste slager, og det var slett ikkje meininga. Songane har ikkje eingong vorte evergreens – til det er dei for vanskelege å rive laus frå samanhengen sin. Rett nok har somme store entertainarar spela inn Sondheim-songar, men det er berre fordi Barbra Streisand, Frank Sinatra, Julie Andrews, Petula Clark og Cleo Laine er så store stjerner at dei ikkje treng å ta kommersielle omsyn. Bortsett frå Judy Collins hit-versjon av Send in the Clowns (1975) har berre Liza Minnelli greidd å «selje» Sondheim, og hennar Losing my Mind (1990) er så discofisert at det knapt nok er mogleg å kjenne han att.

Kvifor skal vi da spele Sondheim? Kva er det som gjer at han er så viktig når han ikkje eigentleg maktar å skrive slik at publikum strøymer til teatret berre nokon kviskrar namnet hans, slik ein gjer dersom det er Andrew Lloyd Webber det dreier seg om? Eitt av svara er nok sikkert at medan Lloyd Webbers musikk sit som klistra i øyra med ein gong, så veks Sondheim for kvar gjennomlytting. Når ein har «lese ut» Lloyd Webber, da byrjar Sondheim å bli spennande. Og har ein først byrja å interessere seg for han, så startar jakta på musikken. Gudskjelov så finst den å få kjøpt, jamvel frå dei musikalane som berre vart spela i nokre få dagar. Det har faktisk eksistert eldsjeler, jamvel i den kyniske plateindustrien, som har forstått, kanskje intuitivt, at dette er viktig stoff å få festa til platerillene.

Verre har det vore for Sondheim-frelste nordmenn å få sjå musikalane, og utan å ha sett dei har ein eigentleg ikkje opplevd dei i det heile. Musikalane til Sondheim er nemleg korkje ei samling raskt samanraska hit-melodiar eller pretensiøst «seriøse» musikalar der ein og same melodistubb blir gjenteken så mange gonger at ein blir utsett for psykologisk press til å elske noko ein i utgangspunktet ikkje synest er så forferdeleg viktig eller vesentleg. Det har ofte vore sagt om han at han ikkje kan skrive nynnbare melodiar som festnar seg. Dét er det reine tøv, men han har konsekvent nekta å gjenta sine tema gjennom heile framsyninga dersom dét ikkje i seg sjølv er eit dramaturgisk poeng. Og egentleg er det godt å sitje i ein teatersal og la musikken strøyme inn utan at ein må sjå fram til den augneblinken da slageren i framsyninga – repetert til døde i tallause plate- og TV-versjonar – blir avsungen. I Sweeney Todd finst det iallfall tre-fire potensielle superballadar i tillegg til den suggerande gjennomgangsmelodien. Grunnen til at dei aldri har hamna på hitlistene, er ganske enkelt at dei ikkje har vorte lanserte som poplåtar, og akkurat dét er nok eit resultat av ein medviten politikk. Sondheims melodiar høyrer heime i teatret, ikkje berre der, men først og fremst og best der.

Musikken i Sweeney Todd er eit kapittel for seg sjølv. Ein ting er dei vakre balladane og Mrs. Lovetts nesten revyprega, elleville solonummer. Noko heilt anna er korpartia og resitativa, for ikkje å tale om all dissonansen som stig opp frå orkestergrava. Sondheims musikk er ofte på grensa til det som blir kalla «ny musikk». Elendet i fattigdoms-London og alt det groteske som skjer på scenen, blir understreka av mildt sagt uvanleg rytmikk og harmonikk. Når knivar blir slipa og strupar blir kutta og når dei mindre skuldlause ofra til Sweeney blir omskapte til velsmakande paiar, skjèr dissonansen gjennom teatret. Sondheim blandar det tradisjonelle musikalske språket til musikalteatret med moderne bitonalitet. Musikken hans er ikkje i hovudsak til for si eiga skuld, den underbyggjer i staden sjølve dramaet. I Sweeney Todd måtte musikken bli like grotesk som historia om barberaren er det. Sondheim er ein modig mann, ikkje minst fordi han tør å utsetje publikum for musikk som det kommersielle musikalteatret ikkje ein gong ville vurdere som mogleg.

Når Oslos teaterpulikum no for første gong blir presentert for Sondheim i det heilt store formatet, er det altså med hans vel mest kontroversielle musikal – og akkurat dét seier mykje om Sweeney Todd. Alle musikalane til Sondheim er nemleg kontroversielle på eit eller anna vis.

Sweeney Todd er kontroversiell først og fremst fordi den er grotesk. Og det mest groteske er kanskje at musikalen – trass i at skurkane får si rettkomne straff til slutt – likevel nektar å løfte ein moralsk peikefinger og seie «fy-fy». Sweeney og Mrs. Lovett er nemleg ikkje umoralske personar – dei er amoralske. Dei lever i ei verd der moral er luksus, der den sterkaste sin rett rår, og der kvar ny dag tyder ein nådelaus kamp for å overleve. Sweeney er ute for å få sin heilt rettkomne hemn. Mrs. Lovett kjempar ikkje berre for å overleve, ho kjempar òg for den einaste gneisten av kjærleik som har kryssa vegen hennar. Ingen av dei tek omsyn til regelapparatet i samfunnet – og kvifor skulle dei det? Når har nokon nokon gong teke omsyn til dei i denne verda, der den viktigaste representanten for rettssystemet, dommaren, er den største av alle skurkar? Ein kan faktisk undre seg over kvifor Sondheim ikkje har valt ein biskop til skurk, for riktig å setje tinga på spissen. I staden nøyer han seg med å stappe prestekjøt i dei velsmakande paiane til Mrs. Lovett. Prestar er nemleg møre. Så det så!

Historia har vandra rundt i Europa sidan 1300-talet. Sondheim vart kjend med ho da han såg Christopher Bonds nye versjon av det gamle melodramaet i 1973, i London. Musikal-versjonen hadde première i 1979, og er ein av dei få kombinerte suksessane til Sondheim; både publikum og kritikarar likte stykket. Da musikalen hadde London-première, vart det derimot ein gedigen fiasko – det er kanskje ikkje heilt slik engelskmenn flest ønskjer å få presentert fortida si? Da Sweeney Todd hadde premiére, hadde Sondheim endeleg vorte såpass akseptert at han kunne ta sjansen på enda eit kontroversielt tema. Han hadde nemleg overlevd den totale fiaskoen tre år tidlegare, med «Pacific Overtures» – noko så sært som ein musikal i tradisjonell kabuki-form, bygd på Japans historie frå og med da amerikanarane trengde inn på den gamle isolerte kulturnasjonen i 1853. Kanskje var dette det mest utradisjonelle musikal-sujettet gjennom alle tider. Etter Pacific Overtures var Sweeney Todd nesten heimekoseleg – der var det iallfall mogleg å kjenne seg att.

Kven er han så, denne tilsynelatande varsame og lett sjuskete gråsprengde herren som tydelegvis liker å vise publikum all verdens grådigskap og vondskap, innhylla i den elles så glamourøse innpakkinga til underhaldningsteatret? Om personen Sondheim veit vi lite. Han løyner privatlivet sitt så effektivt at han er mykje omgitt av rykte. Sjølv i dei par større biografiane som er komne, møter vi berre den offisielle Sondheim, kunstnaren og teatermannen.

Stephen Joshua Sondheim er eit ekte storbybarn, fødd i New York City 22.mars 1930. Han voks opp med ein av musikalens verkelege meistrar – Oscar Hammerstein – som lærar og inspirator. Berre 28 år gammal skriv han songtekster til ei nyoppsetjing av Leonard Bersteins Candide. Dette førte vidare til sjølvaste West Side Story (1958) og deretter til samarbeidet med komponisten Jule Styne i Gypsy (1959) – musikalen om Gypsy Rose Lee, den verdkjende norskætta stripteasedansarinna. I 1962 fekk han så sleppe til med både tekst og melodi i A Funny Thing Happened on the Way to Forum, ein romersk forvekslingsfarse bygd på komediar av sjølvaste Plautus, særleg på Løgnhalsen. Det var som om det unge vedunderbarnet ikkje kunne gjere noko gale – inntil knall og fall og verre seks spelekveldar tok effektivt livet av den moderne satiren Anyone Can Whistle (1964), og det trass i at Angela Lansbury og Lee Remicks var med i hovudrollene. Så total var fiaskoen at han i neste omgang måtte prise seg lykkeleg over å få lov til å erstatte sin avlidne læremeister Hammerstein i samarbeid med ingen ringare enn Richard Rodgers om Do I Hear a Waltz? (1968), som også ver ein skikkeleg flopp. Etter dette ville dei fleste av oss ha gitt opp, men ikkje Sondheim. Han skreiv melodiar til TV-filmen Evening Primrose (1966) og kom sterkt tilbake med ein ordentleg kritikar- og publikumssuksess, Company, i 1970. Dette var ein satirisk musikal i eit moderne og mildt sagt mondent storbymiljø, og handla om korleis godt vaksne menneske prøver å henge på i kjærleikskarusellen. Ramma var eit selskap, og den ramma vidareførte han i Follies (1971), der avdanka showstjerner møtest att mange år etter, og ser tilbake på gamle suksessar. Follies var ein brukbar suksess, men så beisk i tonen og så dyr å setje opp i all sin ekstravaganse at den lenge var sedd på som eit meisterverk som var umogleg å realisere på scenen – heilt til London-oppsetjinga i 1987 viste at det let seg gjere.

Den mest uventa suksessen var A Little Night Music (1973), ein musikal i valsetakt, altså nesten ein gammaldags operette, basert på Ingmar Bergmans bittersøte filmkomedie Sommarnattens leende. Her syng hovudpersonen Send in the Clowns, slageren som vart til i hui og hast rett før premieren fordi Glynis Johns ikkje makta å syngje den songen Sondheim opphavleg hadde skrive. Den vart følgd opp av to kabaretframsyningar, Side by Side by Sondheim (1976) og Marry me a Little (1980), og av Sweeney Todd.

Da var Sondheim så trøytt av å bli skulda for at han ikkje kunne skrive slagerar at han presenterte Merrily We Roll Along (1980), som – trass i at den byrja med slutten og arbeidde seg fram til byrjinga (personane vart yngre og yngre heile tida) – var det musikalsk mest lettfattelege han nokon gong har presentert. Den vart ikkje nokon fiasko, den vart ein katastrofe, og nedlagd etter fire framsyningar.

Publikum hadde på det tidspunktet vant seg til at Sondheim var annleis, dei ville ikkje ha ein tradisjonell Broadway-musikal frå den kanten. Åra og dei mange gigantiske satsingane hadde skapt eit nysgjerrig kultpublikum som var stort nok for han. Sidan det har han roleg kunna skrive Sunday in the Park with George (1984), om målaren Georges Seurat, og Into the Woods (1987), musikalen frå eventyrskogen, den som både fungerer som beiskt mareritt i London og som marsipankake-aktig familieteater i Karlstad. Into the Woods står som ei reise tilbake til røtene, til utgangspunktet for all verdsens historieforteljing, og samtidig som ei reise tilbake til barndomens rike. I eventyrskogen møter vi igjen figurane frå barndomen – Askepott, Rapunzel, Raudhette og alle dei andre, i ein slags vaksen-versjon, og skrekkvisjonane frå barnerommet tek same form som frustrasjonane og angsten for det uforståelege i den vaksne verda. Han let oss aldri heilt i fred, Sondheim.

Tematisk kan musikalane hans gi eit kaotisk bilete og eit inntrykk av a susjetta er tilfeldig valde. Spora av eit gjennomgåande hovudtema ligg djupare nedgravne i ei evig drøfting av livssituasjonen til kunstnaren eller iallfall det kreative mennesket. Målaren Seurat i Sunday in the Park with George er nok like så mykje eit sjølvportrett som ein biografi over ein historisk person. Trollbunden av sin kunst ofrar han privatlivet og kjærleiken. Deirée Armfeldt i A Little Night Music vel til slutt kjærleiken, men det er som om historia hennar blir følgd vidare hos dei tidlegare showartistane i Follies, som på ingen måte er lykkelege i sitt nye borgarlege liv. Like det eller ikkje, så er Mrs. Lovett og Sweeney også kunstnarar, omsynslaust egoistiske kunstnarar. Scenen der Mrs. Lovett spekulerer på korleis ho skal få kverka den tillitsfulle Toby medan han syng den djupt følte trøystesongen sin til henne, er hjarteskjerande grotesk. Sondheim har vidareført dette i sin nye musikal, Assassins, som opna på Broadway for eit par månader sidan – historia om kjende attentatmenn i amerikansk historie.

Men det er ikkje berre reint tematisk og musikalsk at Sondheim skil seg ut frå dei samtidige musikalskaparane. Han skriv også levande teater, for musikalane hans er ikkje ein del av den verste sjukdomen til musikkteatret – dei er ikkje fastlåste i ein originalregi, ein originalscenografi eller i originalkostyme. Sondheim skriv musikalar som toler å bli «brukte», å bli tolka og sette opp i stadig nye versjonar. Andre Lloyd Webber og Claude Michel Schönberg kan kome til å øydeleggje kreativiteten i det internasjonale musikkteatret fordi dei krev at alle oppsetjingar skal vere nøyaktig like – den same sjukdomen som har gjort at det internasjonale operamiljøet er så uspennande i teatersamanheng. Sondheim er derfor den viktigaste og mest nyskapande av teaterkomponistane i 1970- og 1980-åra. Miljøet er lite, samtidig som det musikalsvoltne publikum berre aukar og aukar.

Nå har vi nemnt at Sondheim innimellom har hatt suksess, så tyder det at framsyningane har spela lenge nok til å gå med overskot, i og for seg eit storverk i det heilt privatfinansierte Broadway-miljøet, der det i dag i enda større grad enn tidlegare er vanskeleg å kombinere nyskapande kreativitet med finansiell suksess. Når Sondheim endeleg har greidd det, er det fordi han har gjort noko så gammaldags som å oppsede eit publikum for seg. Dette er den typen publikum som nyt å kjenne seg eksklusive, som nok kan klage over at mannen deira ikkje er populær, men som vil snu seg vekk i motvilje i den augneblinken han verkeleg blir det. Lloyd Webber og Schönberg for massane, Sondheim for feinschmeckerar – slik ser kartet ut i dag. Skal vi våge å påstå noko om framtida, må det bli at Sondheims stjerne vil stige, medan dei andre to, som i mykje høgare grad skriv musikk innanfor si tids pop-stil, vil bli gammaldagse etter kvart som popen endrar seg. Rytmane frå den nære fortida er jo som kjent alltid litt pinlege. Nett dét vil Sondheim vinne på i lengda.

(Til nynorsk ved Leif Mæhle)

Etterord

Etter at Sweeney Todd hadde premiere ved Det Norske Teatret i 1991, og etter at denne artikkelen blei skriven, har Sondheim skrive filmmusikken til Reds (1981) og Dick Tracy (1990) som inkluderte Sooner or Later (I Always Get My Man) som blei særleg kjent gjennom Madonnas framføring og som vann Oscar for beste song. Sondheim har i tillegg til Oscarprisen vunne åtte Grammy Awards, åtte Tony Awards (meir enn nokon andre komponistar), ein Pulitzerpris og Laurence Olivier Award.

Han har òg komponert fleire musikalar som Passion (1994), Bounce (2003) som blei omarbeidd og fekk den nye tittelen Road Show i 2008, Putting it Together (1993) og Sondheim on Sondheim (2010). Dei to siste er samlingar av Sondheims verk og inneheld både songar og utdrag frå andre produksjonar. Han arbeider for tida med ein ny musikal som bygger på Luis Buñuels filmar The Exterminating Angel og The Discreet Charm of the Bourgeoisie.

Sweeney Tood blei filmatisert i 2007 med Johnny Depp og Helena Bonham Carter i hovudrollene, Tim Burton stod for regien. Into the Woods er nyleg filmatisert med Meryl Streep, som blei nominert til Oscar for beste kvinnelege birolle. Rob Marshall hadde regien og Johnny Depp hadde ei mindre rolle. Filmen kjem på norske kinoar frå 27. mars.